Epifenomenologia

« O cinema de Guy Debord » por Giorgio Agamben

2011-05-04T17:42:00.005-03:00

O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da poética, ou melhor, da técnica composicional de Guy Debord no domínio do cinema. Evito voluntariamente a expressão “obra cinematográfica”, nominação que ele próprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propósito. “Considerando a história da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni [1978], não podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o conceito de obra não é útil no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literária, cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar em questão o seu próprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considerá-lo um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um filósofo, sou um estrategista”. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estratégia. É por isso que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratégia. Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que tinha sido tão importante para os situacionistas, ou porquê não a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?

Creio que isso se deve à ligação estreita que existe entre o cinema e a história. De onde vem essa ligação, e de que história se trata?

Tal deve-se à função específica da imagem e ao seu carácter eminentemente histórico. É preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem é o único animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que são enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fêmea, ele irá ejectar o seu esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando o animal se dá conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o homem é um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definição do homem, do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e não apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo, quer dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio móvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensão dinâmica. É essa carga dinâmica que se vê muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estão na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. É uma carga deste gênero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialéctica, que era para ele o próprio elemento da experiência histórica. A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de um filme que nos falta. Era preciso restituí-las a esse filme (vocês terão reconhecido o projeto de Aby Warburg).

Mas de que história se trata? É preciso esclarecer que não se trata aqui de uma história cronológica, mas a bem dizer de uma história messiânica. A história messiânica define-se antes de mais nada por dois caracteres. É uma história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é uma história última, é uma história escatológica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a razão pela qual a história messiânica é incalculável. Na tradição judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos faziam cálculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas não paravam de repetir que se tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do Messias é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histórico é aquele da sua chegada, o Messias é sempre já chegado, está sempre já aí. Cada momento, cada imagem está carregada de história, porque ela é a pequena porta pela qual o Messias entra. É esta situação messiânica do cinema que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinéma. Apesar da sua antiga rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele era o mais tolo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traçar. Qual é esse paradigma, qual é essa técnica de composição? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: “O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do século XX tinha uma necessidade terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinéma.

O carácter mais próprio do cinema é a montagem. Mas o que é a montagem, ou antes, quais são as condições de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de Kant, chama-se às condições de possibilidade de alguma coisa os transcendentais. Quais são então os transcendentais da montagem? Existem duas condições transcendentais da montagem, a repetição e a paragem. Isto, Debord não o inventou, mas fê-lo vir à luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard fará o mesmo nas suas Histoire(s). Já não temos necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta é uma nova forma epocal por relação à história do cinema. Este fenômeno espantou-me bastante em Locarno em 1995. A técnica composicional não mudou, é ainda a montagem, mas agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. É por isto que se pode considerar que o cinema entra numa zona de indiferença em que todos os gêneros tendem a coincidir; o documentário e a narração, a realidade e a ficção. Faz-se cinema a partir das imagens do cinema.

Mas voltemos às condições de possibilidade do cinema, a repetição e a paragem. O que é uma repetição? Há na Modernidade quatro grandes pensadores da repetição: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a repetição não é o retorno do idêntico, do mesmo enquanto tal que retorna. A força e a graça da repetição, a novidade que traz, é o retorno em possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possível. Repetir uma coisa é torná-la de novo possível. É aí que reside a proximidade entre a repetição e a memória. Dado que a memória não pode também ela devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memória restitui ao passado a sua possibilidade. É o sentido desta experiência teológica que Benjamin via na memória, quando dizia que a recordação faz do inacabado um acabado, e do acabado um inacabado. A memória é, por assim dizer, o órgão de modalização do real, aquilo que pode transformar o real em possível e o possível em real. Ora, se pensarmos nisso, trata-se também da definição do cinema. Não faz o cinema sempre isso, transformar o real em possível, e o possível em real? Podemos definir o já visto como o fato de “perceber algo do presente como se já tivesse sido”, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que já foi. O cinema tem lugar nessa zona de indiferença. Compreendemos então porque o trabalho com imagens pode ter uma tal importância histórica e messiânica, pois é uma forma de projetar a potência e a possibilidade em direção ao que é por definição impossível, em direção ao passado. O cinema faz então o contrário do que fazem as mídias. As mídias dão-nos sempre o fato, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a sua potência, dão-nos portanto um fato sobre o qual somos impotentes. As mídias adoram o cidadão indignado mas impotente. É o mesmo objetivo do telejornal. É a má memória, a que produz o homem do ressentimento.

Ao colocar a repetição no centro da sua técnica composicional, Debord torna de novo possível aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de indecidibilidade entre o real e o possível. Quando mostra um trecho do telejornal, a força da repetição é tal que deixa de ser um fato consumado, e volta a ser, por assim dizer, possível. Nos perguntamos: “Como isto foi possível?” – primeira reação –, mas ao mesmo tempo compreendemos que sim, tudo é possível, mesmo o horror que nos fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia a experiência final dos campos como o princípio do “tudo é possível”. É também nesse sentido extremo que a repetição restitui a possibilidade.

O segundo elemento, a segunda condição transcendental do cinema é a paragem. É o poder de interromper, a “interrupção revolucionária” de que falava Benjamin. É muito importante no cinema, mas, mais uma vez, não apenas no cinema. É o que faz a diferença entre o cinema e a narração, a prosa narrativa, com a qual se tem tendência a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo contrário, que o cinema está muito mais próximo da poesia que da prosa. Os teóricos da literatura sempre tiveram bastante dificuldades em definir a diferença entre a prosa e a poesia. Muitos elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto de vista do número de sílabas, pode conter versos). A única coisa que se pode fazer na poesia e não na prosa são os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, métrico, a um limite sintático. Não se trata apenas de uma pausa, mas de uma não-coincidência, uma disjunção entre o som e o sentido. Por isso Valéry pôde uma vez dar ao poema esta definição tão bela: “O poema, uma hesitação prolongada entre o som e o sentido”. É também por isso que Hölderlin pôde dizer que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representações, faz aparecer a palavra e a representação enquanto tais. Parar a palavra é subtraí-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderíamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto constitutiva de uma condição transcendental da montagem. Poderíamos retomar a definição de Valéry e dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que é uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido. Não se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronológica, mas antes de uma potência de paragem que trabalha a própria imagem, que a subtrai do poder narrativo para a expor enquanto tal. É neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s) trabalham com essa potência da paragem.

Estas duas condições transcendentais não podem nunca estar separadas, elas formam un sistema conjuntamente. No último filme de Debord há um texto muito importante logo no início: “Mostrei que o cinema se pode reduzir à esta tela branca, e à esta tela preta”. O que Debord entende por isto é precisamente a repetição e a paragem, indissolúveis enquanto condições transcendentais da montagem. O preto e o branco, o fundo em que as imagens estão tão presentes que nem as conseguimos ver, e o vazio em que não há imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho teórico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de “situação construída” que deu nome ao situacionismo, uma situação é uma zona de indecidibilidade, de indiferença entre uma unicidade e uma repetição. Quando Debord diz que é preciso construir situações trata-se sempre de algo que se pode repetir e também algo de único.

Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni, quando, em vez da tradicional palavra “Fim”, aparece a frase: “A retomar do início”. Há aqui igualmente o princípio que trabalha no próprio título do filme, que é um palíndromo, uma frase que se volta nela mesma. Neste sentido, há uma palindromia essencial no cinema de Debord.

Juntas, a repetição e a paragem realizam a tarefa messiânica do cinema de que falávamos. Esta tarefa tem essencialmente a ver com a criação. Mas não é uma nova criação depois da primeira. Não se deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criação: pelo contrário, no fundo de cada ato de criação há um ato de des-criação. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada ato de criação é sempre um ato de resistência [O Ato de Criação por Gilles Deleuze]. Mas o que significa resistir? É antes de mais nada ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real.

Se esta é a tarefa do cinema, o que é uma imagem que foi assim trabalhada pelas potências da repetição e da paragem? O que muda no estatuto da imagem? É preciso repensar aqui toda a nossa concepção tradicional da expressão. A concepção corrente da expressão é dominada pelo modelo hegeliano segundo o qual toda a expressão se realiza numa mídia quer seja uma imagem, uma palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expressão acabada. O ato expressivo é consumado quando o meio, a mídia, já não é percebida enquanto tal. É preciso que a mídia desapareça no que nos dá a ver, no absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo contrário, a imagem que foi trabalhada pela repetição e pela paragem é um meio, uma mídia que não desaparece no que nos dá a ver. É o que eu chamaria de “meio puro”, que se mostra enquanto tal. A imagem dá-se a ver ela própria em vez de desaparecer no que nos dá a ver. Os historiadores do cinema assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika de Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na objetiva da câmara. O próprio Bergman escreveu a propósito desta sequência: “Aqui e pela primeira vez na história do cinema estabelece-se de súbito um contato direto com o espectador”. Desde então, a fotografia e a publicidade banalizaram este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de pornô que, enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a câmara, mostrando assim que se interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner.

Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos a imagem enquanto tal, isto é, e segundo um dos princípios teóricos fundamentais de A sociedade do Espetáculo, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal já não é imagem de nada, é ela própria sem imagem. A única coisa da qual não se pode fazer imagem é, por assim dizer, ser imagem da imagem. O signo pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar. Wittgenstein dizia que o que não se pode significar, ou dizer num discurso, o que é de alguma forma indizível, isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relação com o “sem-imagem”, duas formas de fazer ver o que já não há nada para ver. Uma é o pornô e a publicidade, que fazem como se houvesse sempre o que ver, ainda e sempre imagens por detrás das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta enquanto imagem, deixa aparecer esse “sem-imagem”, o que é, como dizia Benjamin, o refúgio de toda a imagem. É nesta diferença que se articulam toda a ética e toda a política do cinema.

(Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.)

Extraído de: Blog Intermídias

Entrevista : Eduardo Viveiros de Castro sobre Lévi-Strauss

2011-04-27T15:33:00.008-03:00

foto: flor Pensée Sauvage

O etnólogo do Museu Nacional explica, nesta entrevista, o que distingue, para Lévi-Strauss, o pensamento em estado selvagem do pensamento científico.

Por Carolina Cantarino e Rodrigo Cunha

Etnólogo americanista, com experiência de pesquisa na Amazônia, professor e pesquisador do Museu Nacional, ligado à Universidade Federal do Rio de Janeiro, Eduardo Viveiros de Castro referiu-se recentemente a Lévi-Strauss, no último encontro da Associação Nacional de Pós-graduação em Ciências Sociais (Anpocs), como autor de uma obra de incrível versatilidade. Nesta entrevista, ele explica a abordagem de Lévi-Strauss sobre a distinção entre Natureza e Cultura, entre o pensamento selvagem e o científico, fala da universalidade do etnocentrismo, da importância do corpo para as culturas ameríndias e das relações entre mito, ciência e arte para Lévi-Strauss.

Em artigo publicado na revista Mana, o senhor afirma que a diferenciação entre Natureza e Cultura é, para Lévi-Strauss, o maior tema da mitologia ameríndia. Como ele descreve e interpreta essa diferenciação e quais os desdobramentos disso para a antropologia, em termos de novas interpretações ou revisões críticas?

Eduardo Viveiros de Castro – Com efeito, Lévi-Strauss afirma repetidas vezes, em sua obra, que a mitologia ameríndia – ou pelo menos aquela vasta porção da mitologia ameríndia que foi objeto de sua atenção ao longo de pelo menos sete livros – teria como tema central a diferenciação entre Natureza e Cultura. Interpretar essa afirmação aparentemente tão simples é, na verdade, tarefa bastante complicada, para a qual eu mesmo, entre outros colegas, venho tentando contribuir há vários anos. Em primeiro lugar, a dita diferenciação entre Natureza e Cultura é menos (ou mais) que um tema; ela é um problema para o pensamento indígena. Pois o tal tema central raras vezes se reduz, tanto no discurso mitológico como na análise levistraussiana do mesmo, a uma narrativa unívoca sobre a transcendência, conquista e domínio da Natureza pela Cultura, ao contrário do que se passa dominantemente em nossa mitologia ocidental (também conhecida pelo nome de “metafísica”). Ao contrário, os mitos, assim como seu analista, insistem sobre o caráter multiplamente problemático dessa separação: seja pelo alto preço que ela custa à espécie humana (a origem da cultura é costumeiramente associada, nos mitos, à origem da mortalidade, e à perda da comunicação linguística com os outros viventes do cosmos), seja pela remanência crucial de zonas, momentos ou fenômenos em que a separação se mostra incompleta ou impossível, seja, finalmente, por um poderoso impulso em direção contrária, uma “marcha regressiva” da Cultura em direção à Natureza que acompanha como uma sombra o movimento de separação, ao longo de toda essa mitologia. Na verdade, o percurso interpretativo empreendido por Lévi-Strauss dá testemunho de um progressivo deslocamento de ênfase, desde O cru e o cozido (1964) até História de Lince (1991), onde o caráter equívoco, ambivalente e problemático da separação entre Natureza e Cultura, vai predominando sobre um discurso “antropológico” ou hominizante. Esse deslocamento ecoa, por sua vez, a crescente indignação de Lévi-Strauss com as consequências suicidas da metafísica ocidental a respeito da “separação” entre Natureza e Cultura – estou-me referindo aqui à crise ecológica planetária.

Quando se pensa na abordagem de Lévi-Strauss sobre ciência, a primeira obra que tende a ser lembrada é O pensamento selvagem (1962), em que ele confere estatuto de pensamento aos mitos indígenas. Segundo Lévi-Strauss, a ciência ocidental teria acesso à natureza tal como é, enquanto que outras culturas fariam apenas imagens ou representações dessa natureza. Há outras possibilidades de se pensar a relação entre a ciência ocidental e o pensamento selvagem?

Viveiros de Castro – O pensamento selvagem não versa sobre mitos indígenas, mas sobre certas disposições universais do pensamento humano: ameríndio, europeu, asiático ou qualquer outro. O “pensamento selvagem” não é o pensamento dos “selvagens” ou dos “primitivos” (em oposição ao “pensamento ocidental”), mas o pensamento em estado selvagem, isto é, o pensamento humano em seu livre exercício, um exercício ainda não-domesticado em vista da obtenção de um rendimento. O pensamento selvagem não se opõe ao pensamento científico como duas formas ou duas lógicas mutuamente exclusivas. Sua relação é, antes, uma relação entre gênero (o pensamento selvagem) e espécie (o pensamento científico). Ambas as formas de pensamento se utilizam dos mesmos recursos cognitivos; o que as distingue é, diz Lévi-Strauss, o nível do real ao qual eles se aplicam: o nível das propriedades sensíveis (caso do pensamento selvagem), e o nível das propriedades abstratas (caso do pensamento científico). Mas a tendência, diz o autor, é que o pensamento científico, à medida em que avança, vá-se aproximando do pensamento selvagem, ao se mostrar capaz de incorporar as dimensões sensíveis da experiência humana em uma abordagem unificada, onde física e semântica não estão mais separadas por um abismo ontológico. Ou seja, o futuro da ciência não é se distanciar do pensamento selvagem, mas convergir com ele.

Para Lévi-Strauss, a visão de mundo indígena é tão etnocêntrica quanto a ocidental, e a distinção básica entre ambas estaria na relação entre corpo e alma. Como ele explica isso?

Viveiros de Castro – A questão do etnocentrismo não passa pela distinção (ou pela indistinção) entre pensamento selvagem e pensamento domesticado. O que Lévi-Strauss diz é que existe uma tendência humana universal a tomar o próprio grupo como exemplo acabado da humanidade, e a ver os demais coletivos humanos (outras culturas, povos e sociedades) como exemplares menos perfeitos dessa humanidade e, no limite, como estando fora do escopo desse conceito. Isso é o chamado etnocentrismo. A universalidade de tal disposição, porém, não exclui diferenças importantes em seu modo de exercício e de manifestação. Assim, ao falar das percepções recíprocas da alteridade mobilizadas pela invasão e conquista européia das Américas, Lévi-Strauss insiste sobre a diferença radical entre o que chama de “abertura ao Outro”, característica do pensamento ameríndio, e o fechamento fanático dos europeus – fechamento político, filosófico, estético – diante da alteridade social e natural oferecida pelo Novo Mundo. As consequências políticas dessa diferença dispensam, creio, comentários.

Quais foram as principais contribuições de Lévi-Strauss acerca da importância do corpo para as culturas ameríndias, em obras como O cru e o cozido? Há releituras posteriores desses trabalhos que mereçam ser destacadas?

Viveiros de Castro – Ao mesmo tempo em que é um estudo formal dedicado às mitologias ameríndias, as Mitológicas, cujo primeiro volume é justamente O cru e o cozido, revelam também outra coisa, a saber, que os materiais simbólicos de que as sociedades indígenas lançam mão para se constituírem são refratários às categorias tradicionais da sociologia e da antropologia social. Princípios cosmológicos embutidos em oposições de qualidades sensíveis, uma economia simbólica da alteridade inscrita no corpo e nos fluxos materiais, um modo de articulação com a natureza que pressupõe uma socialidade universal (a diferenciação entre Natureza e Cultura de que falávamos não exclui, muito pelo contrário, um fundo comum de socialidade que atravessa todo o campo do vivente), são os materiais e processos que parecem tomar o lugar dos idiomas jurisdicistas e economicistas com que a antropologia descreveu as sociedades de outras partes do mundo, com seus feixes de direitos e deveres, suas corporações de parentesco perpétuas e territorializadas, seus elaborados regimes de propriedade e herança, seus modos de produção linhageiros... Longe de se constituírem em conteúdos “superestruturais” ou “culturais” das formações sul-americanas, esses materiais e processos articulam diretamente uma sociologia indígena.

Lévi-Strauss estabelece uma relação entre arte, mito e conhecimento. Muitos trabalhos contemporâneos em ciências humanas e sociais costumam ver a arte como único conhecimento, hoje, capaz de questionar politicamente a ciência, inclusive nos seus princípios operatórios. Como pensar essa relação entre mito, ciência e arte, partindo de Lévi-Strauss?

Viveiros de Castro – A arte é, para Lévi-Strauss, como que o refúgio ecológico do pensamento selvagem dentro do mundo racionalizado e tecnicizado das sociedades modernas. Na arte, ainda é lícito sermos “selvagens”, no bom sentido que o adjetivo sempre tem na pena de Lévi-Strauss. O mestre francês não entende, porém, ao contrário desses trabalhos contemporâneos mencionados pela pergunta (e que confesso ignorar completamente quais sejam), que a arte, ou o mito, possuam qualquer superioridade sobre a ciência. Ao contrário, Lévi-Strauss afirma repetidas vezes que a ciência é uma aquisição fundamental da espécie, e que o tipo de conhecimento tornado possível pela ciência é de um valor inestimável, ao qual nem o mito nem a arte podem pretender. Não há como transformar Lévi-Strauss em um profeta anti-científico! Mas ele certamente não é, por outro lado, um admirador incondicional da civilização que gerou a ciência (e que é até certo ponto gerida por ela, ou pior, que pensa sê-lo); muito pelo contrário. E também é certo que Lévi-Strauss vê na arte a expressão máxima do gênio humano. A arte é para ele, no final das contas (assim me parece), um modelo para a ciência, essa forma de conhecimento que em seus momentos culminantes se aproxima da arte. O mito representa para Lévi-Strauss aquele momento quase-adâmico da história cognitiva da espécie, quando a arte e a ciência ainda não haviam tomado rumos distintos. E o futuro do pensamento humano – se é que há um – não poderá consistir senão em um movimento em espiral de volta à região onde impera, inesgotável, o impulso gerador do mito.

Extraído de : Revista Com Ciência, No. 114 - 10/12/2009

Identidade Convulsiva

2011-03-30T14:59:00.002-03:00

“O homem não deveria pensar-se como revolucionário apenas no plano social, mas acreditar e, sobretudo, sê-lo no plano físico, fisiológico, anatômico, funcional, circulatório, respiratório, dinâmico, atômico e elétrico”

(Antonin Artaud)

Extraído de : http://diacrianos.blogspot.com/2011/03/identidade-convulsiva.html

Sem Mais Questões

2011-01-07T18:25:00.002-02:00

Ao encontrar um mestre Zen em um evento social, um psiquiatra decidiu colocar-lhe uma questão que sempre esteve em sua mente:

"Exatamente como você ajuda as pessoas?" ele perguntou.

"Eu as alcanço naquele momento mais difícil, quando elas não tem mais nenhuma questão para perguntar," o mestre respondeu.

Extraído de http://www.nossacasa.net/shunya/default.asp?menu=108

beats: da ecologia ao budismo

2010-12-15T19:55:00.007-02:00

Gary Snyder, Peter Orlowsky, Allen Ginsberg

Entrevista com Allen Ginsberg feita por Rodrigo Garcia Lopes

"Quando o entrevistei em 1990, no Arizona, para meu livro Vozes e Visões, perguntei quais teriam sido as principais contribuições da geração beat. Ele respondeu: 'Cada um de nós enfatiza um ponto diferente. Gary Snyder chegou à conclusão de que foi a proclamação da consciência ecológica. (…) Minha impressão é a de que contribuímos para um encontro direto entre a mente oriental e a ocidental. A introdução da meditação na poesia norte-americana também foi uma contribuição importante. Embora os transcendentalistas, como Thoreau e Emerson, também tivessem interesse pelas culturas, filosofias e literatura orientais, não tinham um contato direto com mestres dessas culturas como nós tivemos. Whalen e Snyder ajudaram a estabelecer a prática budista na América. O movimento beat nos despertou para uma mente mais espontânea, para uma sensibilidade maior diante das coisas da natureza, das outras culturas, da nossa individua- lidade. (…) Outra coisa foi a aproximação com a música e a reconciliação entre as culturas branca e negra: os brancos, no caso, reconhecendo o valor sagrado e a riqueza da cultura negra'. "

(Trecho do artigo O uivo vivo de Allen Ginsberg)

Rituais

2010-12-09T21:44:00.004-02:00

Os moradores ribeirinhos acreditavam que as águas do Banganga podiam lavar o mau carma, tanto da vida presente quanto das vidas pregressas e, assim, com freqüência, mergulhavam nele, mesmo a temperaturas congelantes. Um dia, enquanto estava sentado ao longo da barranca junto com seu servo, Sidarta perguntou: “Chana, você crê que as águas deste rio podem levar embora o carma negativo?”

“Deve ser assim, Alteza, pois, de outro modo, por que tantas pessoas viriam aqui para se lavarem?”

Sidarta sorriu. “Bem, então, o camarão, o peixe e as ostras que passam suas vidas inteiras submersos nestas águas devem ser as criaturas mais puras e virtuosas de todas!”

Thich Nhat Hanh, Velho Caminho, Nuvens Brancas – Seguindo as Pegadas do Buda (Editora Bodigaya, Porto Alegre, 2007, tradução do original de 1991)

Extraído do blog para ser zen

Footnote to Howl

2010-11-27T21:18:00.005-02:00

Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy!
 Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy!
The world is holy! The soul is holy! The skin is holy!
 The nose is holy! The tongue and cock and hand
 and asshole holy!
Everything is holy! everybody's holy! everywhere is
 holy! everyday is in eternity! Everyman's an
 angel!
The bum's as holy as the seraphim! the madman is
 holy as you my soul are holy!
The typewriter is holy the poem is holy the voice is
 holy the hearers are holy the ecstasy is holy!
Holy Peter holy Allen holy Solomon holy Lucien holy
 Kerouac holy Huncke holy Burroughs holy Cas-
 sady holy the unknown buggered and suffering
 beggars holy the hideous human angels!
Holy my mother in the insane asylum! Holy the cocks
 of the grandfathers of Kansas!
Holy the groaning saxophone! Holy the bop
 apocalypse! Holy the jazzbands marijuana
 hipsters peace & junk & drums!
Holy the solitudes of skyscrapers and pavements! Holy
 the cafeterias filled with the millions! Holy the
 mysterious rivers of tears under the streets!
Holy the lone juggernaut! Holy the vast lamb of the
 middle class! Holy the crazy shepherds of rebell-
 ion! Who digs Los Angeles IS Los Angeles!
Holy New York Holy San Francisco Holy Peoria &
 Seattle Holy Paris Holy Tangiers Holy Moscow
 Holy Istanbul!
Holy time in eternity holy eternity in time holy the
 clocks in space holy the fourth dimension holy
 the fifth International holy the Angel in Moloch!
Holy the sea holy the desert holy the railroad holy the
 locomotive holy the visions holy the hallucina-
 tions holy the miracles holy the eyeball holy the
 abyss!
Holy forgiveness! mercy! charity! faith! Holy! Ours!
 bodies! suffering! magnanimity!
Holy the supernatural extra brilliant intelligent
 kindness of the soul!

                          


Berkeley 1955

(Allen Ginsberg)

Eu pensava que a terra remendava com o céu

2010-11-21T20:16:00.003-02:00

No meu pensamento de antigamente,

Quando eu era menino,

O mundo, eu pensava

Que era que nem tocaia,

A terra remendava com o céu.

O sol,

Eu pensava que eram muitos,

Passando dias e dias.

A noite,

Eu pensava que era que nem fumaça,

Porque quando o sol ia embora,

A noite vinha cobrir o mundo.

O céu,

Eu pensava que era que nem ferro,

Nunca acaba.

A chuva,

Eu pensava que eram alguns bichos grandes,

Esturrando em cima do céu.

O homem,

Eu pensava que só nós mesmos vivíamos,

Só nós mesmos, o povo Kaxinawá.

Um dia, eu vi um branco chegando na nossa casa falando diferente. Mas eu pensava que quando eu fosse na casa dele, ele ia falar em Kaxinawá. Uma dia, eu fui viajar com meu pai, para ver onde estava a terra remendada com o céu. Nós íamos descendo o rio e quando passaram alguns dias perguntei ao meu pai onde estava a terra remendada com o céu. O meu pai me disse que não estava remendada a terra com o céu. Que o mundo é muito grande e não tem fim...

(Noberto Sales Tene Kaxinawá)

Fonte: http://www.bibliotecadafloresta.ac.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=733:poesiasdafloresta&catid=17:notas&Itemid=217

Não se torne uma colônia

2010-11-12T20:02:00.004-02:00

"Enquanto escrevo estas linhas, os trabalhadores franceses lutam para reduzir sua jornada de trabalho de 40 para 35 horas semanais. Estão se esforçando muito para consegui-lo, mas como usarão estas cinco horas? Se usarem-nas como fazem aos sábados à noite, ficando sentados num bar ou diante da televisão, será um terrível desperdício. Todos precisamos de tempo para relaxar e viver, mas como? Geralmente quando temos algum tempo livre, assistimos a qualquer coisa que esteja passando na televisão a fim de evitar "não ter nada para fazer", o que significa ficar em casa sozinhos com nós mesmos. Assistir à televisão pode nos deixar mais cansados, nervosos e desequilibrados, mas raramente observamos esses resultados. O tempo livre que tanto lutamos para conseguir é capturado pelos canais de televisão e pelos produtos dos anunciantes. Terminamos sendo a colônia deles. Precisamos encontrar maneiras de usar nosso precioso tempo para descansar e ser felizes.

Podemos escolher bons programas na televisão para assistir, lugares bonitos para ir, encontros com amigos queridos, livros e discos que nos convêm. E podemos viver de maneira relaxada e satisfeitos com aquilo que escolhemos. Lembre-se de que somos aquilo que escolhemos. Você já esteve numa praia ao raiar do sol, ou no topo de uma montanha ao meio-dia? Você estendeu bem os braços e respirou profundamente, enchendo os pulmões com o ar puro e limpo, com ilimitada imensidão? Você se sentiu como se fosse o céu, o mar ou a montanha? Se você estiver muito longe do mar ou da montanha, você pode sentar-se de pernas cruzadas e respirar suave e profundamente, e o ar, a montanha e todo o universo o penetrarão."

(Thich Nhat Hanh - O Sol Meu Coração, pgs. 47 / 48)

Criação.

2010-11-10T19:59:00.006-02:00

Hakim Bey inicia o capítulo "Vontade de Poder como Desaparecimento", do TAZ, com uma breve interpretação sobre a idéia de desaparecimento social para Foucault e Baudrillard, que vai se desdobrar no resto do capítulo. Quem quiser mais detalhes, pode ler o livro no protópia: TAZ .

O que nos interessa mesmo aqui é a nota de rodapé colocada pelo Hakim Bey ao fim desse parágrafo. Abaixo:

"Talvez isso seja uma grotesca interpretação americana de uma sublime e sutil teoria franco-germânica. Se for, tudo bem: quem foi que disse que a compreensão era necessária para se usar uma idéia?"

Chanson d'Automne

2010-11-06T19:32:00.002-02:00

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon coeur

D’une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deçà, delà,

Pareil à la

Feuille morte.

(Paul Verlaine)

Em Paris

2010-10-28T21:26:00.001-02:00

Memórias Sentimentais de Rudá, filho de Oswald

2010-10-07T11:08:00.009-03:00

Entrevista feita por Alex Solnik com Rudá de Andrade, publicada em 27 de Outubro de 2008

no site http://www.semcortes.com/?p=11

"Ele, quando eu era pequeno, me mostrava pras mulheres, porque eu era bonitinho, loirinho, pra encantá-las e dormir com elas”

Para nós, seus alunos na Escola de Comunicações e Artes da USP ele era o Rodo Metálico da Rhodia. Teria sido este o nome com que seu pai, Oswald de Andrade, o batizara. E seu irmão teria sido chamado de Rolando Escada Abaixo. Agora, quase 20 anos depois, ele conta, nesta entrevista, que são apenas duas lendas criadas por desafetos de seu pai. Tão gozadores como ele. Aos 74 anos, Rudá chegou à conclusão de que Oswald deixou uma obra “sólida”. Mas a sua maior obra, ainda segundo Rudá, foi ter conseguido gastar toda a imensa fortuna herdada do pai - proprietário de uma vasta fazenda dentro de São Paulo, que ia da rua Augusta até a avenida Sumaré; da avenida Doutor Arnaldo até a avenida Brasil. Gastou em quê? Mulheres, carros, Picassos, champanhe, caviar…

na foto: Pagú, Oswald e Rudá

Rudá, eu queria falar com você sobre o Oswald…(com acento no “o”)
Primeiro reparo: não é Oswald… é Oswald (com acento no “a”). O Antonio Cândido fez um puta dum artigo explicando porque é Oswald. E todo mundo chama Oswald, Oswald… é um americanismo que tem, já virou Oswald porque tem w. Mas se você pegar o primeiro livro da edição da Globo do Antonio Cândido, tem um capítulo só sobre isso, explicando porque é Oswald. Só não tem o “o” mas até eu já pensei em colocar um “o” só pra acabar com esse negócio. Não é Oswald… é Oswald…

Escuta, você nasceu com o nome de Rudá ou com aquele nome estranho que as pessoas falam que eu não sei se é verdade ou lenda…?
É Rudá…

E Rodo Metálico da Rhodia é o que? É uma brincadeira?
Não, é brincadeira…

Até agora eu estava crente que o Oswald te chamou de Rodo Metálico da Rhodia e você mudou para Rudá!
Olha, meu nome é o nome mais estranho que tinha na época: Rudá Poronominare… é meu nome… Rudá Poronominare Galvão de Andrade… Você acha que eu ia procurar uma coisa pior?

Rudá é ótimo… parece nome de guerreiro…
Mas aí tinha aquelas polêmicas do Oswald e tal e um cara, quando eu nasci, não sei quem foi, um jornalista, escreveu mais ou menos assim: Oswald é tão louco que ele não assimilou Rudá… deu o nome no filho de Rodo Metálico, sei lá… mas isso é lenda… saiu num artigo… mas meu nome é Rudá Poronominare Galvão de Andrade, registrado no cartório da Bela Vista, comprovado, tá lá…

Mas Oswald teu pai é parecido com isso que se vê dele, como na minissérie da Globo? O que você lembra dele? Que cenas você tem dele?
Aí tem duas vertentes a tua pergunta. Uma é a minha opinião crítica e a outra sentimental. Então, é complicado. Quando você pergunta do pai, da mãe, do filho é difícil falar. Eu acho que o meu pai… quer dizer, nem meu pai é mais nesse sentido… o Oswald de Andrade é um gênio que fez uma… uma… e continua fazendo, continua mexendo, tá vivo, tá vivo na cultura brasileira… então, ele tinha teorias, romances, trabalhos, isso, aquilo e tal e a talvez a coisa mais importante que ele fez é estimular pessoas que continuam fazendo ele, sabe. Então, a maioria das… eu assino muito autorização de coisas baseadas em Oswald e tal, então, são criações novas, eu acho que ele tá muito vivo por causa disso. O Zé Celso, depois que ele fez aquela maravilha do Rei da Vela e tal, e todo mundo vai um pouco nessa onda, do tropicalismo. Eu acho que, por um lado ele é um autor que tem uma obra sólida, importante, aliás, importantíssima. Foi feito agora um trabalho sobre o pau-brasil, o nível de solidez, de erudição… é impressionante. As pessoas pensam que é brincadeira, não é, não, é muito séria. Mas, o que eu acho legal… eu fiquei tonto… eu fiquei bêbado… com a leitura que eu fiz de um trabalho que vai ser publicado sobre o pau-brasil…é estrutural…é a estrutura da cultura brasileira, sem dúvida nenhuma…

Mas como é que ele era em casa com você?
O que eu acho legal é que isso vai, é como se fosse um esperma espalhado que vai nascendo coisas pra lá, pra cá, de todo lado, de todo jeito, isso como escritor, como autor. Até pouco tempo atrás eu tinha certas dúvidas quanto à solidez da obra dele. Hoje, não tenho mais…mais pelo que eu li sobre ele… eu não sou especialista em Oswald, não entendo a obra dele direito …mas, pelo que eu leio, pelo que eu vejo, acho que ficou um troço sólido e importante.

Quando você nasceu ele tinha quantos anos?
Eu sou de 30, ele é de 90.

Quarentinha?
Quarenta anos.

E como ele era com você? O que ele falava com você? Era engraçado?

Olha, ele gostava muito de comer…

O que ele comia especialmente?
Ah, não. Comidas boas. Ele, por exemplo… tem o mercado municipal de São Paulo. Lá, aquele mercadão. Ele ia lá de madrugada, levava champanhe gelada pra comer ostras! Quando eu falo que ele gostava de comer, não é brincadeira! Ele ia com pessoas, e tal, levava os amigos. Então, a minha experiência com ele… eu descobri as cantinas do Brás, numa época em que isso ainda não era feijão com arroz. Ele me levava no Brás, eu era criança, sei lá quantos anos…é só fazer as contas…tô com 74 anos… digamos que eu tinha dez anos, alguma coisa assim…a aristocracia paulistana e a pequena burguesia não ligava pra isso. Ele… No fundo, esse negócio dele de modernismo entrava nessas coisas, de descobrir coisas. Assim como ele foi procurar Aleijadinho e as coisas de Minas, coisas folclóricas brasileiras e tal… Mario de Andrade também foi, mas com uma metodologia mais acadêmica…

E qual era o conflito entre os dois?
Não sei…

Ele não comentava?
Não. Mesmo depois da briga ele sempre admirou o Mário. Quando o Mario morreu, eu presenciei ele lendo no jornal que o Mario morreu, a gente estava num trem, vindo de Piracicaba, ele chorou, ficou triste… Chorou, não, mas muito abatido, tal, ele sempre teve admiração pelo Mário. É uma briga, assim, que… É que também eram personalidades muito diversas. O Mario era… o Mario era veado, né? E o Oswald era um sacana, né? Mulherengo…É coisa diferente…O Oswald fazia tudo pra comer uma mulher…

No que fazia bem!
Ele, quando eu era pequeno - isso é coisa que me contaram, eu não lembro - mas ele me mostrava, assim, porque eu era bonitinho, loirinho, me mostrava pras mulheres, pra encantar elas e comer. Essas coisas, assim. O Oswald era meio safadão. Eu acho que a obra dele que ficou importante, a vida dele é meio questionável. E a obra dele é inquestionável.

Ele comentava sobre os livros dele com você?
Também, também…

Falava pra você: leia meus livros?
Ele fazia isso com todo mundo. Ele gostava muito de reunir os jovens e fazia leituras das coisas que estava escrevendo. Fazia muito isso. Lia e tal. Mesmo porque, tem que partir do seguinte princípio: desde que ele nasceu até que morreu a obra dele nunca foi aceita e lida. Hoje é que é lida. Nem é lida, é pouco lida.

Naquela época ele não era considerado?
Ninguém lia. Então, ele queria mostrar o que fazia.

Mas eu li em algum lugar que, em 1937, o livro Serafim Ponte Grande estava esgotado.
Também, na época, o que é que foi? Uma tiragem de 1000 exemplares, alguma coisa assim. Esgotado, não; não conseguiu vender. Tava lá na casa dele. Eu pegava uns par de livros dele … Serafim, A Morta, O Rei da Vela… ia vender no sebo pra ir no cinema. Roubava lá… vendia por quilo no sebo. Não dava, não saía…

Quer dizer que ele não era um cara importante?
Não é que não era importante. Ele era conhecido. Ele era em São Paulo uma figura. Famoso porque ele aprontava muito.

O que que ele aprontava?
Em todos os níveis. Casava com uma, casava com outra… foi riquíssimo… foi comunista… fazia isso, fazia aquilo…então, e fazia, e brigava muito… então, ele tinha toda essa coisa assim, mas ele tinha muito prazer em ler as coisas que ele escrevia. Se você perguntar pro Décio Pignatari, pro Augusto de Campos, que eram jovens… ele lia pra eles o que escrevia…e todo mundo que procurava ele recebia e gostava… eu cheguei a ter reuniões com meus amigos e pré-adolescentes entre os quais o Gianotti e… pra discutir besteira, sei lá…pra discutir a existência de Deus…esse tipo de coisa assim… a bíblia…ele queria mostrar que aquilo era uma ficção…mostrava as contradições… ele era muito disponível pra essas coisas…então, é isso.

Mas o que ele aprontava?
Ele não perdia oportunidade de fazer qualquer tipo de… não sei, ele era meio extrovertido, uma pessoa que gostava de… era um pouco exibicionista, não sei… não sei se é essa a palavra exatamente, mas enfim… ele sempre contestava, fazia, em qualquer lugar.

O que você viu ele fazer de diferente?
Não sei, brigar com os estudantes na escadaria do Municipal. Eu ficava até com medo quando era criança… brigar, berrar.. dez, quinze, cinqüenta estudantes contra ele… e ele fazia, gritava…

Você disse que teve uma fase em que ele foi rico?
Foi riquíssimo.

Mas rico de que? Ele tinha o que? Fazenda de café?
Ele não foi só rico, ele foi riquíssimo! Ele foi…ele foi no São Paulo de, sei lá, 1920, por aí, 1910, antes de 20… 12, 15, ele era o maior partido de São Paulo. Porque era um rapaz bonito e dono de… riquíssimo. Meu pai era riquissimo. Ele conseguiu - essa foi a coisa mais fantástica que ele fez, mais que a obra literária - ele conseguiu gastar todo esse dinheiro na vida dele. E morreu na miséria. No fim da vida, até eu emprestei dinheiro pra ele. Paguei lá umas dívidas…Ele era riquíssimo! Aquele negócio de levar Tarsila pra Paris, o maior costureiro e tal… ele era o maior partido de São Paulo, bonito, intelectual, filho único, escritor, jornalista…

Então ele comia todo mundo!
Pois é…

Mas gostava da família ou nem ligava?
Não, não, ele era muito familiar também. Ele era muito galinha com os filhos…

Galinha com os filhos quer dizer o que?
Queria que os filhos ficassem ao lado dele…

Que programas ele fazia com você?
A gente ia, sei lá, em circo, no Piolim, como é que chama? Aquele negócio de boneco… teatro de fantoche… ele me levava em todo lugar. Família… por exemplo… enfim… eu tinha convivência com ele, mas também muito longe, porque tinha aquele negócio de correr da polícia…

Por ser comunista?
É…Então, a minha vida com ele não era permanente, não. Eu vivi também muito separado dele. De vez em quando encontrava e tal.

E de política? O que ele falava do Getúlio? Xingava?
Em relação ao Getúlio eu tenho pessoalmente um trauma muito grande…

Por quê?
Porque minha mãe foi presa, torturada…

Mas por que? Comunista?
Porque era a ditadura do Getúlio. Então, pra mim, Getúlio… eu reconheço que ele tem valores, estadista, começou a fazer uma série de coisas importantes e tal, mas não me escapa os males que ele fez. E depois eu participei desde adolescente de todo o processo político… no fundo, ele estava mancomunado com o fascismo…Eu tive uma participação ativa contra tudo isso.

Ah, claro.Tua mãe é a Patricia Galvão, a Pagu. A segunda mulher do Oswald…Tua mãe ficou presa muito tempo?
Cinco anos. Ela tinha uns 20 anos. Foi torturada, machucada…

Mas isso foi antes de você ter nascido…
Não senhor!

Quantos a Pagu tinha quando você nasceu?
Vinte anos…

Nova assim?
E logo depois já foi presa. Com um ano eu fui visitá-la na cadeia.

Na Tiradentes?
Não, primeiro em Santos.

Isso pra uma criança é terrível. Ver a mãe na cadeia.
Mas isso não me traumatizou.

Teu pai foi casado com ela durante o tempo todo da prisão dela?
Mais ou menos…

Em 1934…tua mãe ainda estava presa e ele estava casado com a pianista Pilar Ferrer, não é?
Era um caso dele…

Você conheceu?
Não. Ele teve um caso com ela, mais ou menos fixo…

No mesmo ano, no dia 24 de dezembro de 1934, teu pai assina um contrato pré-nupcial com separação de bens com Julieta Guerrini…
Ele casou com ela.

E a Julieta Guerrini, quem é?
Julieta Guerrini é uma grande figura…É uma pessoa extraordinária. Poetisa de primeira, pintora… só que ela não se aplica… mas muito estranha, muito estranha…

Estranha por que?
Porque ela é uma pessoa fantástica!

Estranha no bom sentido?
Sim, sim.

Essa você conheceu?
Sim. De uma certa forma, fui um pouco criado por ela…Ela é uma pessoa fora dos padrões convencionais. Se ela estivesse falando com você, ela diria: escuta uma coisa: o que você tem a ver com tudo isso? Ela é assim. “Mas por que você quer saber?”. Ele ficou com ela um bom tempo. Até 40 e pouco,,, ficou com ela uns cinco anos..

Os padrinhos de casamento deles foram Casper Líbero, Portinari e a Clotilde… você sabia?
Não. Clotilde é a irmã dela…são quatro irmãs. São quatro irmãs velhinhas que vivem até hoje…

A Julieta está viva??? Ela deve estar com quantos? 90?
Sei lá. As quatro irmãs devem estar na faixa de 80, 90… o pai dela morreu com 103…estão aí firmes. O meu pai casou com a Julieta e meu irmão mais velho casou com a irmã dela…a Adelaide…que é mais jovem…

O Nonê?
Ele casou com a Adelaide. Ainda hoje falei com ela.

Em 36, o Oswald…passa a morar no Rio de Janeiro… avenida Atlântica…é isso?
Não é bem morar. Ele ficou uns tempos por lá e tal. Porque o negócio aí é o seguinte também: tinha o negócio de fugir da polícia. Então, ele ficava no Rio, ficava aqui, ficava não sei aonde. Ele comprou um apartamento no Rio, está lá, até hoje..em Copacabana….Avenida Atlântica 290, apartamento 103… e em São Paulo, na mesma época, morava na rua Julio de Mesquita 103 apartamento 13 A.
Ta lá até hoje, fantástico, um prédio antigo… passei parte da minha infância lá…parecia um navio, janelas redondas…a gente morava no último andar… uma cobertura, mais ou menos…

Em 1935 ele comprou uma serraria, não foi?
Sim. Foi lá no Vale da Ribeira. Foi um negócio de tentar um investimento qualquer e tal. Não era bem uma serraria. Era um sitio que tinha lá… mas era um negócio bem… lá perto de… depois do…Itanhaém… Peruíbe… é pra aqueles lados.

Quer dizer que ele era dado a negócios também?
Não. Tentava se salvar pra arranjar um dinheiro, alguma coisa. E não deu certo também.

Em 1941, ele tentou de novo: montou um escritório de imóveis na rua Marconi…
É aquele negócio de querer recuperar a herança… do pai dele… que era muito rico… meu avô era dono de Cerqueira César inteiro!…Tinha uma chácara…chácara, não, uma fazenda, que ia da rua Augusta… em cima ia da doutor Arnaldo até a avenida Brasil, mais pra baixo ainda, pegava a Rebouças até a avenida Sumaré. E ele loteou aquilo tudo. Botou bonde na Teodoro Sampaio. Era riquíssimo. O Oswald conseguiu gastar tudo!

Ele comprava muito carro, não é?
Ele comprava tudo… mulher… coisa… carro… champanhe… caviar… tudo! Conseguiu não me deixar um tostão!

Em 43 ele casa com Maria Antonieta d’Alkimim… era mineira?
Não, era lá de Piracicaba… uma menininha, uma normalista que foi secretária dele, foi contratada pra datilografar o Marco Zero. E datilografa daqui, datilografa dali, datilografa ali, aí ficou, né.

Bonitinha e tal?
Quem apresentou ela pra ele foi a Julieta…

A própria Julieta?
É, porque as duas eram de Piracicaba, a menina precisava de um trabalhinho, um emprego, foi lá datilografar….

Ser filho do Oswald ajudava, atrapalhava ou era indiferente?
No começo, atrapalhava, quando a polícia corria atrás dele… depois, nos anos 60, mais ou menos, era indiferente… hoje, ajuda. Hoje ser filho do Oswald é importante. Qualquer coisa que eu queira…Eu estou com o condomínio atrasado lá pra pagar… a mulher sabe que eu sou filho do Oswald… então, tudo bem.

Pensei que só eu tinha aluguel atrasado.
Hoje o Oswald me ajuda. Mas naquela época era zero. Antes era negativo. Quando eu era menor, mais jovem, não me identificava.

Ele era um exemplo negativo?
Totalmente…

Eu nunca vou esquecer do dia em que você dirigiu um jipe em marcha-a-ré, no Embu…quando você era meu professor, na ECA…
Você estava lá?

Estava. No jipe. Dez quilômetros em marcha-a-ré…era uma coisa que teu pai poderia ter feito, não?
Você estava lá na produção?

Estava no jipe…E o teu irmão?
Qual deles… o Kiko?

Você tem algum irmão chamado Rolando Escada Abaixo, ou também é lenda?
É lenda…É Kiko, Geraldo Galvão Ferraz…

É teu irmão? Está brincando!
É filho da minha mãe… está em Nova York…O Nonê já morreu…

O Nonê é que seria o Rolando Escada Abaixo?
Não, o Rolando Escada Abaixo seria o Kiko…

Também foi invenção de alguém…? A mãe dele - a Pagu - estaria grávida e teria caído da escada. Ela nunca caiu da escada?
Nunca. O pessoal era muito louco naquela época, então fazia coisas, sei lá, uma lenda, um negócio. É que ela perdeu um filho, antes de mim. Pulou do navio, sabe? Na água e tal… essas coisas…

Pulou do navio? Acidente?
Não, acidente não, aventura…

Navio em alto mar?
Eu não lembro direito. Mas tem uma história. Sei que ela perdeu a que seria a minha irmã. E que se chamaria Alma… perdeu a Alma e tal… depois vim eu, depois veio o Kiko, e o Kiko virou Rolando Escada Abaixo….

"é proibido não sonhar"

2010-10-01T19:25:00.002-03:00

Pichação na Universidade de Paris 10 - Nanterre

Criação ?

2010-09-06T01:10:00.007-03:00

Entrevista concedida em 2007 por Eduardo Viveiros de Castro a Pedro Cesarino e Sergio Cohn para a Revista Azougue. Pode ser encontrada também no livro Cultura Digital (organizado por Sergio Cohn e Rodrigo Savazoni), de onde copiei para colocar aqui.

VAMOS COMEÇAR FALANDO DE UM AUTOR QUE NÓS GOSTAMOS, O HAKIM BEY, A IDEIA DE UMA UTOPIA PIRATA, DO SAQUE...

O Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson), junto com os outros autores da coleção Baderna que a editora Conrad vem lançando, é praticamente ignorado em nosso meio acadêmico. Uma parte ínfima dos estudantes (pelo menos os de pós-graduação), e seus professores sabe de quem se trata. São autores que não têm trânsito algum. Hakim Bey. Eu citei este nome em vários contextos da academia, mas nenhum dos meus colegas antropólogos, brasileiros ou não, sabia quem era. Com as raras exceções de praxe: que me lembre, apenas Pedro Cesarino e Hermano Vianna, por aqui, e Justin Shaffner, ex-aluno de Roy Wagner em Virginia e hoje doutorando de Cambridge. Eu tampouco ouvira falar de Hakim Bey até pouco tempo atrás, quando topei com uma rápida menção feita em um livreto (apenas mediano) de outro antropólogo, David Graeber, Fragmentos de uma antropologia anarquista, e decidi seguir a pista.

O QUE É CURIOSO, PORQUE ELE É UMA REFERÊNCIA ENTRE O PESSOAL MAIS JOVEM, MAS NÃO DO MEIO ACADÊMICO.

Talvez seja consequência de uma separação entre os circuitos de produção conceitual da cultura culta ou domesticada e da cultura pop ou selvagem.Autores radicais que o próprio Hakim Bey utiliza como base, como Foucault, Deleuze ou Derrida, todo mundo conhece, ao menos de nome, porque sãoautores highbrow. Mas os livros que escreveram são obras complexas, de leitura difícil, que requerem um preparo filosófico considerável. Hakim Bey, que utiliza esses autores todos em sua obra, faz isso de uma maneira torcida, inserindo-os em uma interlocução pop, articulando suas ideias com processos e eventos radicalmente extra-acadêmicos, com o que está se passando de fato no presente. Além de estar trazendo para a discussão contemporânea pensadores tão interessantes como Fourier, ou como os socialistas utópicos, que foram excomungados pelos, de saudosa memória, socialistas científicos.

AO MESMO TEMPO, HAKIM BEY NÃO POSSUI UM RESPALDO DA ESQUERDA TRADICIONAL.

É verdade. Gente como ele está pendurada na fração libertária da esquerda americana, que passou por longos anos de hibernação e só voltou a se tornar mais visível depois da manifestação de Seattle em 2000. Foi lá que nos demos conta de que nem todo mundo era a favor de Bush nos Estados Unidos, que havia um movimento subterrâneo acontecendo há muito tempo, e que de repente veio à tona. Este movimento tem uma linha de continuidade que remonta ao século XIX. Sai de Whitman, Thoreau, passa pela beat generation, pela contracultura, e segue em frente. É um movimento subterrâneo, que algumas vezes emerge, é só a maré virar. E o que impressiona é a total ignorância da academia brasileira em relação a isso. Dos Estados Unidos, conhecemos e consumimos prinicipalmente a cultura da direita. A esquerda é européia.

VOCÊ TENTA TRAZER ESSES AUTORES PARA O DISCURSO ACADÊMICO, NÃO SÓ PENSAR ELES, MAS COLOCAR EM PRÁTICA ALGUMAS DE SUAS IDEIAS. UM EXEMPLO É O SITE AMAZONE. COMO ESTAS TENTATIVAS REPERCUTIRAM, OU NÃO, NA UNIVERSIDADE? VOCÊ VIU ALGUMA REVERBERAÇÃO EM OUTROS PROJETOS?

Difícil responder. A história político-cultural brasileira é complexa. Suely Rolnik lembrava outro dia a cisão fundamental na esquerda brasileira, na virada dos 1960-70, entre o pessoal da contracultura e o pessoal da guerrilha, ou mais geralmente da militância política. Lembro-me bem disso; essa diferença foi vivida dramaticamente por minha geração. Havia um conflito entre o pessoal do chamado nacional-popular, do CPC, que possuía um projeto de revolução ligado a uma ideia de cultura autenticamente nacional, radical-reativa, pseudo-proletária, e os tropicalistas, que eram internacionalistas, simbioticistas, geléio-generalistas, tecno-primitivistas, que saíam por cima (ou por fora) e por baixo (ou por dentro) da mediocridade visada pelo projeto nacional-popular. Esse debate reencenava a grande discussão anterior, a da Semana de Arte Moderna. Ele penetrava completamente na academia, que estava organicamente ligada ao assunto, até porque vários teóricos faziam parte dela, sobretudo no lado do nacional-popular. Depois o debate de alguma maneira se perdeu. Hoje a academia não discute mais esses temas, com exceção dos que estudam os movimentos culturais brasileiros. Mesmo para as pessoas que fazem do tema um objeto de estudo, é apenas uma especialidade exótica, que não é mais tratada como uma questão existencial, como era na época.

QUANDO VOCÊ ACHA QUE ESSE ASSUNTO SE PERDEU?

Ele foi se perdendo aos poucos. Depois do tropicalismo, que foi de fato um movimento cultural de alcance nacional, de repercussão vertical, que ia da academia até a juventude, que era teorizado pelos críticos literários ao mesmo tempo que seus discos eram comprados pela garotada que tomava ácido no píer de Ipanema, não houve nada na mesma escala. Houve movimentos locais, mas com menor fôlego e repercussão. O pessoal da poesia marginal aqui do Rio, o Nuvem Cigana, por exemplo, que foi desembocar no BRock, no Asdrúbal Trouxe o Trombone. Havia uma vitalidade nestes movimentos posteriores, mas não havia a radicalidade original do tropicalismo. O tropicalismo unia finalmente Vicente Celestino e John Cage, a cultura popular e a cultura erudita, passando estrategicamente pela cultura pop, que foi a grande bandeira deles. Tudo isso veio evidentemente da antropofagia oswaldiana, a reflexão metacultural mais original produzida na América Latina até hoje. A antropofagia foi a única contribuição realmente anti-colonialista que geramos, contribuição que anacronizou completa e antecipadamente o célebre clichê uspiano-marxista sobre as “ideias fora do lugar”. Ela jogava os índios para o futuro e para o ecúmeno; não era uma teoria do nacionalismo, da volta às raízes, do indianismo. Era e é uma teoria realmente revolucionária...

E QUE NUNCA FOI BEM ABSORVIDA NO BRASIL.

A antropofagia foi mal recebida por diversas razões. Primeiro porque o Oswald de Andrade era um dândi afrancesado (o paradoxo faz parte da teoria...) que não possuia credenciais acadêmicas. Ele não fez trabalho de campo como o Mário de Andrade, por exemplo. O Mário de Andrade colheu música popular, cantigas, foi atrás de mitos, inventou todo um olhar sobre o Brasil. Mas o Oswald tinha um poder de fogo retórico superior; sua inconsequência era visionária... Ele tinha um punch incomparável. Se Mário foi o grande inventariante da diversidade, Oswald foi o grande teórico da multiplicidade – coisa muito diferente.

E CONTINUA SENDO.

Eu acho que a grande contribuição dos concretos ao debate cultural no Brasil foi a redescoberta que fizeram de Oswald, em parte por via da aliança com o tropicalismo. Essa redescoberta me parece talvez mais importante, no frigir dos ovos, que a teoria da poesia concreta enquanto tal. Se é que é possível separar uma coisa da outra. Afinal, o que os concretos nos legaram foi antes de tudo um paideuma rigoroso mas aberto, que transversalizou completamente os totemismos nacionalistas, colocando a arte brasileira em um campo estético poliglota e multívoco, sem hierarquias prévias ou extrínsecas.

O BALANÇO DA BOSSA...

Esse livro do Augusto de Campos foi uma intervenção iluminada. Um divisor de águas, ao perceber na primeira hora que o tropicalismo era a bola da vez. E o Augusto produziu aí uma teoria, que na verdade foi uma redescoberta do Oswald pela “alta cultura”, no sentido da “alta costura” dos concretos. Porque havia uma série de conflitos, e de repente o tropicalismo chegou para resolver o problema de alguma maneira, porque ele fez a síntese. Não uma síntese conjuntiva, mas uma “síntese disjuntiva”, diria Deleuze: Vicente Celestino e John Cage. E essa é a resposta que a América Latina tem que dar para a alienação cultural, é a única proposta de contra-alienação plausível, a única teoria de libertação e autonomia culturais produzida na América Latina. Agora todo mundo está descobrindo que tem que hibridizar e mestiçar, que os Mutantes, por exemplo, são legais. Os Mutantes são hoje a vanguarda da vanguarda pop, valores disputados nos mercados discográficos mais antenados das estranjas... Do lado mais highbrow, agora o pessoal se tocou também, por exemplo, que Hélio Oiticica é um gênio. Mas é claro que é. A gente já sabia disso... Demorou um pouco para a ficha cair.

QUASE QUARENTA ANOS.

É. Outro dia, conversando com amigos, alguém falava sobre como o capitalismo tinha mudado no mundo todo, sobre o sistema de controle da mão-de-obra do capitalismo moderno, a precarização, informalização etc. E aí alguém lembrou que isso sempre existiu no Brasil. E eu fiquei pensando, sempre disseram que o Brasil era o país do futuro, iria ser o grande país do futuro. Coisa nenhuma, o futuro é que virou Brasil. O Brasil não chegou ao futuro, foi o contrário. Para o bem ou para o mal, agora tudo é Brasil.

COMO DIRIA O ROGÉRIO SGANZERLA.

O Julio Bressane tem uma frase ótima, “mixagem alta não salva burrice”. Para dizer que não adianta, se o material é ruim, você pode montar do jeito que quiser que não fica bom. É a mesma coisa com mestiçagem ou hibridismo. Mestiçagem alta não salva nada, não salva democracia, não salva cultura. Se o que entra não presta (estou falando de fusão/difusão cultural, por suposto; por favor não me confundam), não adianta mixar. Por outro lado, eugenismo cultural também nunca deu certo... aquela história de raiz e de tradição, Deus me livre. Só tem tradição quem inventa. Agora, voltando para o que eu estava falando, da brasilificação do mundo, é um efeito ou exemplo reverso muito interessante do que o tropicalismo estava tentando dizer ou fazer.

O MODERNISMO HERÓICO BRASILEIRO, DE OSWALD E MÁRIO DE ANDRADE, TAMBÉM NÃO SE TORNOU UMA ESPÉCIE DE TRADIÇÃO SUBTERRÂNEA, QUE APARECE E DESAPARECE DURANTE TODO O SÉCULO? UM EXEMPLO DISSO É A MANGUE BIT, QUE É UMA RENOVAÇÃO DO TROPICALISMO. ALGUNS LEMAS DA MANGUE BIT SÃO BEM SUGESTIVOS SOBRE O QUE ESTÁVAMOS DISCUTINDO: “TENHO PERNAMBUCO EMBAIXO DOS PÉS E A MINHA MENTE NA IMENSIDÃO”, OU A QUESTÃO LEVANTADA POR FRED 04 ENTRE “MUDAR DE LUGAR” E “MUDAR O LUGAR”...

Aí ele quase parece estar discutindo a teoria do Roberto Schwartz das “ideias fora de lugar”, tentando produzir uma outra formulação. Quando escrevi o prefácio de um livro sobre o novo ambientalismo na Amazônia chamado Um artifício orgânico, do Ricardo Arnt, disse que a ecologia colocava pra escanteio o problema das ideias fora de lugar. A ecologia era uma ideia sobre o lugar, então jamais poderia estar fora do lugar porque o que estava em questão era o lugar, não eram as ideias... Onde estamos? Esta é a questão propriamente “ecológica”.

O MANGUE BIT NÃO ESTÁ ISOLADO NESTE SENTIDO DE PROBLEMATIZAR O LUGAR, ISTO PARECE SER UMA CARACTERÍSTICA DE VÁRIOS MOVIMENTOS DA CULTURA ATUAL.

Esse debate é na verdade uma estrutura de longa duração na cultura brasileira. O governo atual, por exemplo, está dividido ao meio, porque há dois projetos chamados de “nacionais”. Um é o projeto nacional clássico, no mau sentido da palavra, que é o de inventar (ou descobrir) essa coisa chamada de “identidade nacional”. O outro projeto é o que eu chamaria de “nós temos que desinventar o Brasil”. É um projeto mais internacional, que troca o “só nós, viva o Brasil”, pelo “tudo é Brasil” de que eu estava falando. Porque o mundo já é o Brasil, e esta questão já acabou, digamos assim... Uma frase que vivo repetindo é que o Brasil é grande, mas o mundo é pequeno; então não adianta ficar pensando só no Brasil. Essa frase tem a ver com um projeto hegemônico dentro do governo, baseado na soja, na industrialização, em um projeto que quer transformar o Brasil nos eua do século XXI. O Brasil que quer ser os eua quando crescer, que quer transformar seu interior inteiro numa espécie de Iowa ou Idaho, plantado de cabo a rabo de soja ou de cana e mamona para biodiesel. E a costa do país se tornará uma espécie de Florida, Miami, Bangkok, um puteiro à beira-mar, com gângsteres bem cariocas também, para dar uma cor local. Ou seja, o Rio de Janeiro. Esse é o projeto nacional-popular: “tragam a poluição”, “vamos industrializar”, ”viva o agronegócio”; e nas horas vagas, “vamos valorizar o folclore nacional”. “Folclore e energia”; para lembrar a famosa frase de Lênin: “O comunismo é sovietes mais eletricidade”. Pena que uma ministra – Dilma Roussef – que jurava por essa cartilha anos atrás hoje tenha escolhido só a eletricidade mesmo, afinal, esqueçamos essa bobagem de sovietes. Que pena.

OU SEJA, INDUSTRIALIZAÇÃO A QUALQUER PREÇO...

Esse é o modelo Zé Dirceu. Agora a gente vê que, na verdade, muito do pessoal que lutou contra a ditadura estava querendo exatamente a mesma coisa que os militares. Eles se entendiam. A questão era apenas saber quem iria mandar. Mas tratava-se de fazer a mesma coisa: desenvolver o país. Pessoalmente, digo: dane-se o desenvolvimento.
E do outro lado você tem o pessoal que está interessado em pensar o mundo, não em pensar “o Brasil”. Você pensa no Brasil, você está aqui, não tem como não pensar no Brasil, mas você não precisa pensar o Brasil, pensar no Brasil já basta, está ótimo. Há duas maneiras de conceber a questão da “brasilidade”: ou você acha que ela é causa do que você faz (e de causa se chega rápido a desculpa, a princípio sagrado, o diabo); ou então você percebe que ela é apenas consequência, você não pode não ser brasileiro, não tem como não ser. Não tem jeito; a não ser que você se exile ou troque de língua, mas enquanto isso, tudo que você fizer é brasileiro. Relaxe e goze. O pessoal do nacional-popular quer que sejamos brasileiros por necessidade, por destino. E isso não dá certo. Não dá para fazer assim, tem que se esquecer o assunto e olhar para o outro lado. Quem sabe aí, inadvertidamente, se produza alguma coisa... Quem se preocupa com identidade, de língua, cultura, seja do que fôr, já “perdeu”.

OLHAR PARA FORA...

Essa oposição entre um pensamento da interioridade, da identidade, das raízes, de um lado, e do outro o pessoal da exterioridade, da desterritorialização, do rizoma (para usar a linguagem do Deleuze) em vez das raízes, do pessoal do internacional – essa oposição, a meu ver, é intrínseca à situação latino-americana, a essa esquizofrenia cultural, a orientação para fora, para a Europa, que contraproduz uma orientação culpada para dentro, para seu país, do qual ao mesmo tempo você tem vergonha e orgulho. Há uma situação muito confortável da elite brasileira que é poder brincar de dominado quando olha para fora, dizendo “vejam só como eles mandam na gente, nós somos uns pobres coitados, estamos aqui dominados, explorados cultural e economicamente”, e brincar de dominantes quando olhamos para dentro e mandamos a cozinheira fazer nossa comida. Você é um explorado pela cultura francesa e pode dar um grito de guerra contra a alienação cultural, mas é sempre um patrão que reclama da alienação cultural...

ENTÃO PARA HABITAR É PRECISO SER NÔMADE?

É, acho que sim. Se você for ver, todo mundo que descobriu o Brasil, descobriu lá de fora. Gilberto Freyre, grande teórico da brasilidade, descobriu o Brasil em Columbia. Oswald de Andrade descobriu o Brasil em um quarto de hotel, provavelmente em Paris, numa daquelas viagens. Ou foi o Blaise Cendrars que contou para ele que o Brasil era legal. O samba, o Hermano Vianna mostra claramente em seu magnífico livro sobre o assunto, foi de certa maneira descoberto de fora. Então o Brasil é sempre visto de fora. Sem contar que só fala no Brasil, sobre o Brasil, quem manda nesse país. O problema nacional quem formula é a elite. Qual o problema nacional? O problema é que “o povo é um povinho ruim”, como a elite tantas vezes diz. O problema nacional é um problema da elite para a elite pela elite. O chamado “povo” está preocupado com outra coisa...

E A AMAZÔNIA NISSO TUDO?

Eu talvez esteja mitificando um pouco a Amazônia, no que vou dizer. Mas acho que a Amazônia hoje é o epicentro do planeta. Do Brasil, certamente que é. Acho que o Brasil se deslocou pra Amazônia. Isso eu já tinha dito em 1992, quando escrevi aquele prefácio do livro do Ricardo Arnt e do Steve Schwartzman. Eu ali dizia que o Brasil se amazonizou. Tudo acontece lá, o tráfico de drogas passa por lá, os interesses econômicos estão lá, os grandes capitais estão fluindo para lá, as questões de ecologia, o olhar do mundo, a paranoia e a ilusão do paraíso, tudo está lá, ou voltado para lá. Para o bem ou para o mal, a Amazônia virou o Lugar dos lugares, natural como cultural, alías; é lá que está sendo cozinhado um gigantesco guisado cultural, e que daqui nós não temos a menor ideia do que está se passando. Multidões gigantescas indo a bailes que misturam funk, calipso, samba, música eletrônica, com djs famosíssimos em Belém do Pará que são caboclos, peão de obra, os peões do Chico Buarque do “Operário em construção” estão lá pilotando prato de toca-disco, são djs... Hoje, 80% da população da Amazônia está nas cidades. Manaus é um objeto sem similar no planeta, bem, talvez Lagos seja parecida, mas Lagos é um terror, em todos os sentidos, e Manaus não é um terror em todos os sentidos, apenas em alguns. Acho que os brasileiros do sul nunca pensaram direito a Amazônia, sempre voltaram as costas para ela. A teoria da sociedade brasileira, produzida pela elite brasileira no começo do século xx, estava obcecada pela questão da escravidão negra, por razões óbvias e justas: era pela escravidão que se devia pensar a falha, o pecado essencial, a raiz da vergonha nacional. Mas nisso, esqueceram da Amazônia, dos “negros da terra” (os índios), do país para além dos canaviais e dos cafezais. Ainda não conseguimos escapar do tratado de Tordesilhas. É necessário prestar mais atenção na Amazônia. O modelo carioca e paulista de exotismo era Salvador, Jorge Amado, candomblé, vatapá, mas Belém e Manaus eram um nada. Mas então aparece um escritor como o Milton Hatoum (por exemplo) e mostra o que estava acontecendo em Manaus na década de 40. Um outro mundo...

E A INTERNET, COMO VOCÊ VÊ AFETANDO ESSA RELAÇÃO ENTRE CENTRO E PERIFERIA? AGORA, UM GAROTO EM MACEIÓ PODE TER O MESMO GRAU DE INFORMAÇÃO SOBRE O MUNDO QUE UM ESTUDANTE DA USP. ISSO É UM FATO NOVO...

Isso é interessante. Qual é o modelo típico, a trajetória típica do intelectual brasileiro (ou, aliás, norte-americano também)? É o menino de província, nascido na cidade pequena, e que está o tempo todo sonhando com o Rio de Janeiro ou São Paulo. Esse modelo do sujeito que espera o suplemento dominical do jornal como se fosse a Bíblia, a hóstia, que encomenda livros da capital, meses a fio à espera das notícias culturais da metrópole. Éramos todos meninos do interior; inclusive os cariocas e paulistas – nossa metrópole era estrangeira, apenas. Isso acabou. Hoje tudo está dado. Você descarrega livro, pega tudo. Há uma democratização gigantesca, desde que você tenha um computador de banda larga, que no Brasil talvez se expanda com esse projeto do governo de pontos de inclusão digital, quiosques digitais, que é uma coisa interessante, treinar jovens de pequenas cidades do interior para operar internet. Há esse problema da perda da diferença, da estandartização, mas é aquela coisa: fica tudo igual, mas algumas diferenças são potencializadas ao mesmo tempo em que outras se equalizam. É uma coisa ambígua, feito a globalização. Lévi-Strauss falava já em 1952: “É inexorável, a cultura ocidental vai se universalizar, mas não pensem que isso vai diminuir as diferenças, elas vão passar a ser internas, em vez de ser externas”; e talvez aumentem, ao longo de dimensões de cuja existência sequer suspeitamos. A cultura ocidental vai explodir de diferenças internas, ao invés do modelo clássico da invasão dos bárbaros, hoje com vigor renovado graças ao suposto conflito de civilizações, o Islã e coisa e tal. Cascata. O Islã é o Ocidente. A cultura ocidental vai se universalizar e, no que ela se universalizar em termos de extensão, ela vai se particularizar em termos de compreensão, vai se tornar cada vez mais caótica internamente, cada vez mais dividida, produzindo toda sorte de esquisitices e originalidades e assim por diante. A internet vai ser um pouco isso... Estamos longe de saber o que vai acontecer com a internet daqui a dez anos. Em 1990 eu comprei meu primeiro computador. Em 1991 comecei a me comunicar por computador com outros colegas pela Bitnet, que era uma rede universitária sem a interface gráfica world wide web. Tudo o que havia era o correio eletrônico com colegas universitários. A Internet era uma rede de comunicação de cientistas, foi pouco a pouco sendo usada por semicientistas como nós, depois por toda a comunidade acadêmica e depois foi aberta para o comércio, virando isso que é hoje.

COMO FICA A QUESTÃO DO SAQUE E DA DÁDIVA TENDO EM VISTA AS CULTURAS INDÍGENAS?

É muito comum uma equipe de filmagem chegar numa área indígena e oferecer 30 mil dólares para filmar, e os índios conversarem entre si e fazerem uma contraproposta, 40 mil dólares, e fecharem o negócio. Fica combinado. Então se faz o filme e a equipe acha que resolveu o problema. Paga diretinho e coisa e tal. Quando o filme sai, o diretor recebe um telefonema dizendo o seguinte: “Você está nos devendo dinheiro, você roubou da gente!”. Aí ele diz: “Peraí, eu assinei um papel, eu já dei os 40 mil”, e os índios: “Não, mas você não pagou não-sei-o-quê”, ou então “não foi para todo mundo”. Aí ele de repente se dá conta de que os índios têm uma concepção da transação, da relação social em geral, radicalmente oposta à nossa. Quando fazemos uma transação, entendemos que ela tem começo, meio e fim, eu lhe dou um troço, você me paga, estamos quites, você vai para um lado, eu vou para o outro. Ou seja, a transação é feita em vista de seu término. Os índios, ao contrário: a transação não termina nunca, a relação não termina nunca, começou e não vai acabar nunca mais, é para a vida inteira. Ao pedir mais dinheiro, não é exatamente o dinheiro que os índios querem, mas a relação. Eles não aceitam que acabou o lance, acabou coisa nenhuma, agora é que vai começar. Donde os famosos estereótipos: os índios pedem o tempo todo. Sim, pedem. E reclamamos que o que eles obtêm é jogado fora de repente: as aldeias ficam cheias de objetos descartados que os índios pediram para nós, insistiram até conseguir, e quando conseguem não cuidam, jogam fora, deixam apodrecer, enferrujar. E os brancos ficam com aquela ideia de que esses índios são uns selvagens mesmo, não sabem cuidar das coisas. Mas é claro, o problema deles não é o objeto, o que eles querem é a relação. Uma vez a relação se mantendo, o objeto cumpriu sua função. Essa é a ideia da relação como algo interminável: a dádiva. Toda dádiva é interminável, é uma relação interminável. Toda dádiva produz uma dívida, e essa relação da dádiva com a dívida é uma relação propriamente interminável. Uma relação aberta vai ter que ser mantida, e só vai ser rompida se houver alguma violência. E mesmo assim: a violência ela própria é uma relação. A vingança é parte da lógica da dádiva.

O duplo estereótipo de que todo índio é ladrão (comum entre os brancos) e de que todo branco é sovina (comum entre os índios) define de maneira emblemática o abismo que existe entre duas concepções inconciliáveis do laço social.

ESSE É UM SENTIDO DE DÁDIVA, MAS EXISTE OUTRO QUE É O DA DÁDIVA GRATUITA, DIVINA...

Esse dom gratuito, unilateral e total, não existe entre os índios de forma alguma. Esse é um exercício de poder horroroso, o dom gratuito, Deus me livre de receber um. É o dom que não pode existir, porque se há uma sociedade contra o Estado, para usar a linguagem clastreana, ela não pode aceitar jamais a ideia de um dom gratuito. Dom gratuito é só outro nome do poder absoluto, quem dá de graça é o poder absoluto, porque ele pede tudo em troca. O dom gratuito é aquele cujo pagamento é infinito, porque não tem pagamento. O dom gratuito é aquele que eu não posso pagar, o dom divino.

O ANARQUISMO, AO OBRIGAR A UMA INTERIORIZAÇÃO TOTAL DO CONTROLE, ACABA LEVANDO A ISSO, NÃO? A UMA IDEIA DE DOM GRATUITO...

Eu diria que a anarquia é um regime em que o saque é controlado pela dádiva, enquanto no nosso modelo é o contrário, a dádiva é controlada pelo saque. Se seguirmos as definições mais correntes do capitalismo, ele é baseado no saque, na extração, que é a palavra usada, da mais-valia da força de trabalho. Portanto, é a famosa frase do Proudhon: “A propriedade privada é um roubo”, que o Marx odiava, e o Hakim Bey gosta. Proudhon é um dos grandes ídolos de Hakim Bey. A propriedade privada é um saque, é um roubo, portanto o saque está no princípio da relação social capitalista, ela está fundada no saque. Então não é por acaso que os brancos vêem o roubo como o vício favorito dos índios, porque você vê no outro aquilo que traz consigo, assim como todo índio no fundo vê os brancos como sovinas porque no fundo ele “quer ser” sovina. O sonho indígena, um sonho de escapar do laço social, é um sonho de viver entre si, poder prescindir do outro para existir, como dizia Lévi-Strauss no final das Estruturas elementares do parentesco. Isso é um devaneio final do Lévi-Strauss, dá uma ideia de que a maior parte dos mundos póstumos das sociedades indígenas são mundos nos quais o incesto é livre, todo mundo casa com a irmã, com a mãe, não tem afins, não tem cunhados, porque no fundo para os índios o paraíso é um lugar onde você não precisa dos outros. O paraíso é o lugar onde você é auto-suficiente, portanto auto-produtivo, e o outro é desnecessário, o que sugere, a contrario, que a vida social está radicalmente fundada na relação com o outro. Em outras palavras: só não tem outro quem está morto. É justamente isso que eles estão dizendo, uma maneira irônica de dizer “Olha, só não tem cunhado quem tá morto”. Aqui na terra não tem escapatória, é o regime da dádiva, só escapa da dádiva quem está morto... Então os índios “são” sovinas, o imaginário deles está obcecado pela questão da avareza, a avareza é o insulto maior que você pode fazer e receber numa sociedade indígena, qualquer um que viveu lá sabe, o maior insulto não é dizer que sujeito é ladrão; também não chega a ser um insulto terrível chamar alguém de mau-caráter ou mentiroso; agora chamar o cara de avaro, de sovina, é sério; pode dar morte... E é o que eles mais dizem dos brancos: os brancos são constitutivamente os sujeitos que não dão, que se recusam a entrar nas relações sociais, precisamente. O cara vai dar a filha para o branco casar, como no famoso modelo tupinambá: dá a filha para o português casar esperando abrir uma relação, “ele agora me deve, ele é meu, porque me deve a filha que eu dei para ele em casamento”, e o branco se recusa a se comportar como um genro deveria, que é pagar tudo para o sogro e fazer o que o sogro manda, manter a relação funcionando. Os índios ficam escandalizados com a falta de senso social, falta de inteligência, na verdade, dos brancos. Porque os brancos não entendem. Acho que essa é a sensação profunda que os índios têm diante da nossa sociedade, os brancos não entendem nada do que é uma sociedade. E é verdade, eles entendem muito sobre como fazer objetos, fazem coisas maravilhosas, objetos espetaculares, são grandes tecnólogos, fazem milagres, objetos que a gente não entende como funcionam, são verdadeiros demiurgos tecnológicos; mas no que diz respeito à vida social, são de uma ignorância insondável. A sensação que eu tenho é que eles nos tratam como crianças, porque eles sabem que a gente não tem a menor idéia de como funciona uma sociedade. E nós os tratamos como crianças, porque achamos que eles não sabem mexer com as coisas mais elementares, não sabem operar um videogame, não sabem matemática...

E COMO VOCÊ VÊ A RELAÇÃO ENTRE O CREATIVE COMMONS E A DÁDIVA?

O Creative Commons é uma tentativa, a meu ver altamente meritória. Eles estão tentando evitar que o mundo virtual seja cercado, assim como foi o mundo geográfico. Que ele seja privatizado. É uma tentativa de manter a informação como um bem de domínio público. O grande ponto para o Creative Commons é que a informação não segue o regime da soma zero, que ela pode ser passada para frente e não diminui com isso. Isso não significa que um autor deva ser plagiado; o ponto é facilitar a circulação. O grande processo que iniciou a Revolução Industrial inglesa foi o cercamento dos campos comunais das aldeias, usados por todos para pastagem etc., que eram os commons. Por isso que o projeto se chama Creative Commons. Os commons eram as áreas das comunidades rurais inglesas que eram de uso comum. As terras de agricultura em geral eram terras sem cerca, as divisões eram consensuais, você tinha a noção costumeira de onde começava e acabava a terra de alguém. Depois os grandes proprietários começaram a comprar o terreno, colocar cerca, impedir a circulação. O Creative Commons é uma tentativa de reconstituir esse regime da apropriação comum, do uso comum, do uso coletivo, no plano dos bens intelectuais, dos bens imateriais. A ideia é que o copyright significa “all rights reserved” e o Creative Commons significa “some rights reserved”. E você diz quais são eles. Existem várias fórmulas, vários tipos de licenças abertas. Trata-se de tentar criar um modo de coabitação no plano da informação que seja tolerável, e que evite o que está acontecendo, que é o controle da informação pelas grandes companhias. Agora isso tudo ainda é, de certa forma, um paliativo. O Creative Commons pode ser visto, como o é efetivamente pelos mais, digamos, radicais, como um estratagema capitalista. O verdadeiro anarquista não quer saber de Creative Commons nem de copyleft, é totalmente radical. A princípio estou com eles, acho a propriedade privada uma monstruosidade, seja ela intelectual ou não, mas sei também que não adianta dar murro em ponta de faca, tapar o sol com a peneira. Acho que você tem que transigir, tem que fazer algum tipo de negociação. O Creative Commons é um grande avanço intelectual.

ATÉ AGORA VOCÊ ESTÁ FALANDO DO VEÍCULO, E FICO IMAGINANDO COMO ISSO SE REFLETE NA CRIAÇÃO. A IDEIA DE SAMPLER, POR EXEMPLO, QUE É UMA RADICALIZAÇÃO DA IDEIA DE CITAÇÃO.

Esse é o ponto. O Creative Commons está tentando consagrar do ponto de vista jurídico o processo de hibridização, a antropofagia, o saque positivo, o saque como instrumento de criação. Estão tentando fazer com que o saque e a dádiva possam se articular. Eu sampleio e dou, não é “eu sampleio e vendo, vou ficar rico”, a ideia é “sampleio, mas também dou”, um processo em que saque e dádiva se tornam, de alguma maneira, mutuamente implicados um no outro. A citação, que é o dispositivo modernista por excelência de criação, é na verdade o reconhecimento de que não há criação absoluta, a criação não é teológica, ex nihilo, você sempre cria a partir de algo que já existe. Como a famosa frase do Chacrinha: “Nada se cria, tudo se copia”. E como se sabe, nada se copia igualzinho, ao se copiar sempre se cria, quanto mais igual se quer fazer mais diferente acaba ficando: a “contribuição milionária de todos os erros”, dizia Oswald de Andrade, darwinista infuso. Foi de tanto falar latim que os europeus acabaram falando português, francês, espanhol...

LAUTRÉAMONT DIZIA QUE “A POESIA DEVE SER FEITA POR TODOS, NÃO POR UM”. ELE PARECE SER UM BISAVÔ DISSO TUDO.

É, na verdade, toda nossa teoria da criação é a de que existe uma oposição radical, uma oposição intransponível entre criação e cópia. O criar e o copiar são os dois extremos de um processo, quer dizer, o criador é aquele que precisamente tira de si tudo o que precisa, e o plagiário é aquele que tira dos outros. O plagiário é um saqueador, e o criador é o doador absoluto. A dádiva é uma modalidade da criação, a criação é uma modalidade da dádiva, talvez a criação seja a dádiva pura, e aí você vê bem as raízes teológicas desse modelo: Deus criou o mundo do nada, tirou de si mesmo. A criação é o modelo do poeta, do criador como uma divindade no seu próprio departamento, que é o modelo romântico do gênio como um criador, um pequeno deus, uma pequena divindade, que tira de si mesmo a criação.

DO OUTRO LADO ESTÁ O PLAGIÁRIO, O DILUIDOR.

Isso está inclusive na célebre tipologia poundiana difundida pelos irmãos Campos: o mestre, o inventor e o diluidor. Ora, o que foi de alguma maneira se consolidando na consciência moderna é a ideia de que a criação precisa da cópia, a ideia da bricolagem de Lévi-Strauss, de que toda criação nasce numa espécie de permutação realizada sobre um repertório já existente. O fato de que não há nada absolutamente novo não torna o novo menos novo. Tudo já foi feito, não há nada de novo debaixo do sol, toda linguagem é finita, aquela coisa do Barthes, você só pode dizer o que já foi dito porque a linguagem restringe – isso é uma falsa alternativa. Hoje cada vez mais a matéria-prima sobre a qual a criação artística se exerce é a própria arte. Samplear tem um pouco disso: você está pintando a pintura e não mais a natureza; você está escrevendo a literatura. O sampler está redefinindo o estatuto da citação... Eu comecei a discutir algo assim no nosso site AmaZone. Nós só temos um dispositivo citacional, antigo, e aliás nem tão antigo assim, que são as aspas. Uma invenção complexa, um objeto muito mais complicado semanticamente do que parece. Mas está na hora de começarmos a inventar outras maneiras de articular discursos que não sejam as aspas, e o sampler é uma delas. Com o sampler você passa do todo à parte, da parte ao todo, do outro para você e de você para o outro sem costura...

O XAMANISMO FAZ MUITO ISSO, ESSE USO ABERTO DE DISCURSOS ALHEIOS.

Exatamente. E existe o discurso indireto livre, que é uma invenção genial do romance do século XIX, que Bakhtin caracterizou magistralmente. É uma outra maneira interessantíssima de citar sem citar, meio mal-falada fora da literatura por ser considerada desonesta: pôr a palavra na boca dos outros. Mas acho que o discurso indireto livre é o discurso de base, é a forma básica da fala, é pôr-se na cabeça do outro e começar a dizer, a falar como se fosse o outro, raciocinar a partir do outro. Mas entre o discurso indireto livre e as aspas há muitas outras coisas. A possibilidade tecnológica que você tem hoje de cortar as coisas em lugares que antes não podia, há outra margem de manobra. Daí a importância do copyleft, porque ele permite que você dessubstancialize a obra, permite que ela seja distribuída, no sentido de distributed cognition. Quer dizer, ela se torna um objeto que pode divergir, heterogeneíza a obra. Uma obra que tem uma tendência, sobretudo a partir da época romântica, de ser vista como uma totalidade orgânica. A ideia da organicidade da obra, do caráter de ser uno e total. O que se vê hoje é que a obra é tudo menos una e total, a criação artística produz objetos que são tudo menos unos e totais. A famosa obra aberta do Umberto Eco, que já é um conceito antigo. Estamos na verdade fazendo um replay de discussões da década de 1960 e 70, ou antes ainda, o ready-made do Duchamp, e assim por diante. Um replay está sendo feito simplesmente porque agora existe uma potência tecnológica, uma possibilidade de atualização dessas discussões e de implementação que elas não tinham antes.

ISSO TRAZ UMA QUESTÃO CURIOSA. O ARTISTA ESTÁ VIRANDO MAIS UM ARRANJADOR, UM MONTADOR, DO QUE UM CRIADOR, DIGAMOS ASSIM. NÃO É À TOA QUE OS DJ VIRARAM ARTISTAS, E NÃO É À TOA QUE O DOCUMENTÁRIO GANHOU TANTO ESPAÇO. COMO SE NÃO HOUVESSE MAIS NECESSIDADE DE CRIAR INFORMAÇÃO NOVA. É MUITO FÁCIL BATER NA AUTORIA E ESQUECER OS OUTROS LADOS RICOS E COMPLEXOS QUE ELA TEM TAMBÉM. QUANDO SE ESVAECE CERTA IDEIA DA CRIAÇÃO, NÃO SE CONSEGUE ABSORVER A INFORMAÇÃO DISPONÍVEL, NÃO SE COMPREENDE PARA PODER REFAZER.

O que pode ser repensado é o estatuto da noção de criação, não para dizer que não é mais possível criação, mas para redefini-la de uma maneira criativa, digamos assim. Temos que criar um outro conceito de criação. Trabalhamos atualmente com um conceito, por um lado, velho como o cristianismo (criação bíblica) e, por outro lado, com o do romantismo, a criação como manifestação, emanação de uma sensibilidade sui generis do indivíduo privi- legiado. Esses dois modos de conceber a criação não dão mais conta do que está se processando nesse mundo atual. Está havendo tanta criação quanto havia antes, não creio que esteja havendo menos. O que houve foi uma mudança das condições. Mudaram as condições de criação, mudaram as condições de distribuição. Mas Beethoven não vai aparecer de novo, não porque um gênio como Beethoven não pode aparecer de novo, não é esse o problema. Pode aparecer com certeza, se é que já não há um milhão deles por aí, talvez tenha muito mais do que naquela época, já que há muito mais gente no planeta. O que não existe são as condições iguais às que tinha Beethoven para ser um Beethoven. As condições de restrição do ambiente cultural da Europa, o tipo de formação cultural que existia, o tipo de tradição de transmissão da informação. Os “Beethovens” de hoje tão fazendo outra coisa, não sei o quê exatamente. A criação artística está ficando cada vez mais parecida com a criação científica, que sempre foi um trabalho em rede, em que você trabalha em cima do trabalho dos outros, que exige todo um aparato institucional complexo de produção propriamente coletiva.

MAS É ENGRAÇADO QUE A CIÊNCIA FICOU A PARTIR DESTE SÉCULO MUITO ATENTA À ARTE. E AGORA A ARTE ESTÁ COMEÇANDO A SE ABRIR TAMBÉM...

A famosa história das duas culturas, a tese do C. P. Snow, segundo a qual havia duas culturas no Ocidente moderno e que esse era o grande problema do Ocidente: o abismo entre as ciências e as humanidades. Não sei se sempre houve isso, acho que não, mas de qualquer maneira hoje certamente isso acabou, porque hoje a produção artística exige um substrato tecnológico poderoso e, por outro lado, a ciência, no que realmente vale a pena fazer, está contemplando questões de natureza metafísica e cosmológica que envolvem necessariamente o recurso a outras espécies de linguagem.

NESTE SENTIDO, VOCÊ PREFERE O SAQUE À DÁDIVA?

Nós temos que virar Robin Hood. Saquear para dar. O ideal é mesmo tirar dos ricos para dar aos pobres. É isso aí, sempre foi e sempre será. A antropofagia o que é? Tirar dos ricos. Entenda-se: “vamos puxar da Europa o que nos interessa”. Vamos ser o outro em nossos próprios termos. Pegar a vanguarda europeia, trazer para cá, e dar para as massas. “A massa ainda comerá do biscoito fino que eu fabrico”. A internet, ou as novas tecnologias de informa- ção, ou as novas formas de criação, permitem que nós possamos, nós todos, realizar nosso sonho de infância e nos tornarmos Robin Hood. Quem não quis ser Robin Hood? E depois, como o mundo virou brasileiro, “tudo é Brasil”, a antropofagia mudou um pouco de contexto. A antropofagia deu certo, nesse sentido.

Meados de Agosto no Miradouro da Montanha Sourdough

2010-08-25T12:12:00.006-03:00

No vale um véu de fumo

Calor de três dias, após chuva de cinco

Resina a luzir nas pinhas do abeto

Em meio a rochas e prados

Enxames de moscas novas.

Não consigo lembrar coisas que já li

Uns poucos amigos, mas estão em cidades.

Bebendo fria água de neve em caneca

A perscrutar milhas lá embaixo

Pelo ar alto parado.

(Gary Snyder)

Manifesto : Anarco-Primitivismo

2010-08-18T15:15:00.003-03:00

Anarco-Primitivismo

Por John Zerzan

Uma mudança é definitivamente essencial para o que a filosofia da anarquia significa. Em paises como Inglaterra, França e Turquia assim como nos Estados Unidos, existe um crescente interesse em o que é chamado anarco-primitivismo. Publicações americanas como por exemplo, Anarchy, Fifth State e Feral refletem esta mudança. Assim como Green Anarchist e Do or Die! na Inglaterra.

Aqui está um olhar, de uma perspectiva Americana, sobre o movimento.

1. Existe uma profunda crise em todos os níveis; individual, social, ambiental. O câncer do capitalismo tecnológico esta se expandindo com um impacto devastador.

2 . Liberalismo, esquerdismo, pacifismo são faces de uma falida pseudo-oposição a ordem dominante. A única oposição radical é a anarquia.

3. A anarquia é cada vez mais militante. Sabemos que aproximações por métodos manipuladores e submissão são falsos. Se nós e o planeta desejamos sobreviver e nos tornar livres, devemos quebrar as regras e revidar.

4. A anarquia é cada vez mais primitivista. Sabemos que a tecnologia não é "neutra", e incorpora o sistema sugador de vidas que esta nos cercando. Civilização, que é baseada na divisão de trabalho e domesticação, também deve ser abolida. Sua lógica desdobradora tem nos levado para a atual condição de vazio, destruição e patologia.

5. Nosso objetivo é uma comunidade não-hierárquica e face a face. Todo obstáculo para tal deve ser removido. Um grande desmantelamento é necessário para que a natureza e cada individuo seja honrado. A descentralização completa é o objetivo.

6. Tecnologia e capital a uma monocultura massificada que escraviza toda vida. Produção em massa, fabrica, especialização, pensamento separatista é parte do problema, e não da solução.

7. Livre associação, autonomia, transparência, espontaneidade, comunhão com a natureza, diversão, criatividade são requisitos para uma existência saudável e livre. Produtividade, hierarquia, coerção, trabalho, consciência de tempo não.

8. Se nossa missão e nossa visão parece loucura, quão mais louco é não fazer nada efetivo para impedir a marcha mortal da compra e venda global? No futuro uma criança pode perguntar: "Como você deixou tudo isso chegar a esse ponto? O que você fez para parar?"

9. Com a infelicidade difundida está exposto muito das mentiras e condicionamentos que defende este sistema de não futuro, vemos que um diálogo aberto entre todos é essencial.

10. Voto, programas de reciclagem, reformismo, e protestos não têm conseguido realmente nada. Tem que haver um rompimento qualitativo com a Mega-maquina.

De que lado você está?

John Zerzan - Anarchist Action Collective, PO Box 11703, Eugene, Oregon 97440, USA

Sensação

2010-07-17T18:28:00.005-03:00

Sensation

Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers,

Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :

Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.

Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien,

Mais l'amour infini me montera dans l'âme ;

Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la Nature, heureux- comme avec une femme.

(Arthur Rimbaud)

Na Natureza Selvagem

2010-07-14T17:21:00.007-03:00

There is a pleasure in the pathless woods,

There is a rapture on the lonely shore,

There is society, where none intrudes,

By the deep Sea, and music in its roar:

I love not Man the less, but Nature more,

From these our interviews, in which I steal

From all I may be, or have been before,

To mingle with the Universe, and feel

What I can ne'er express, yet cannot all conceal.

Tradução:

Há nas matas cerradas um prazer

Há nas encostas solitárias um arrebatamento,

Há sociedade, onde ninguém pode intrometer,

Pelo mar profundo, e música em seu lamento:

Eu não amo menos ao Homem, mas à Natureza mais,

Dessas nossas entrevistas, nas quais capturo

De tudo que eu possa ser, ou tenha sido tempos atrás,

Para me misturar ao Universo, e sentir puro

O que nunca posso expressar, ainda que não possa esconder.

Lord Byron (1788 - 1824), poeta britânico.

"Direito autoral? Um autor só tem deveres" Entrevista com Godard (em francês)

2010-07-10T14:55:00.003-03:00

"Le droit d'auteur ? Un auteur n'a que des devoirs" Jean-luc Godard

Le cinéaste nous a reçus chez lui en Suisse pour un entretien provocant et intime. Bienvenue à Rolle. Rolle n’est pas vraiment le centre du monde. Juste une petite ville un peu morne sur le lac Léman, à 40 kilomètres de Genève. Mais c’est aussi un éden pour milliardaires en quête de défiscalisation. Pour le sympathique chauffeur de taxi qui nous a pris à la gare de Genève, cette géographie du people peu imposé n’a aucun secret : « Vous voyez la maison sur le côté en bas de la colline, c’est celle de Michael Schumacher. Et là vivait Peter Ustinov. Phil Collins, c’est là-bas… »

Et Jean-Luc Godard, alors ? « Une fois, un Japonais est monté dans ma voiture, reprend le chauffeur, et m’a demandé si je savais où habitait monsieur Godard. Je lui ai dit oui, je l’ai emmené, il m’a dit : « Attendez- moi une minute », a fait trois photos, est remonté dans le taxi et m’a demandé de le ramener à la gare. Il est connu jusqu’au Japon, monsieur Godard ! » S’il est peut-être l’habitant vaudois le plus mythique « jusqu’au Japon », monsieur Godard ne vit pas à Rolle pour la même raison que son voisinage people. Domicilié en France, il y paie ses impôts. Il vit en Suisse parce qu’il y est né, parce qu’il ne peut se passer de « certains paysages », nous dira-t-il dans un entretien, comme toujours avec lui, très panoramique.

Pendant quatre heures, dans son bureau un peu fruste, très fonctionnel, juste à côté de sa salle de travail avec sa demi-douzaine d’écrans plats et ses étagères remplies d’innombrables VHS ou DVD d’où il extrait ses citations, nous avons parlé d’histoire, de politique, de la Grèce, de la propriété intellectuelle, de cinéma bien sûr, mais aussi de choses plus intimes, comme la santé ou le rapport à la mort.

J.-M. L ENTRETIEN > Pourquoi le titre, Pourquoi le titre, Film Socialisme ?

Jean-Luc Godard – J’ai toujours des titres d’avance, qui me donnent une indication sur des films que je pourrais tourner. Un titre précédant toute idée de film, c’est un peu comme un la en musique. J’en ai toute une liste. Comme des titres de noblesse ou des titres de banque. Plutôt des titres de banque. J’ai commencé avec Socialisme, mais au fur et à mesure qu’avançait le film, ça me semblait de moins en moins satisfaisant. Le film aurait aussi bien pu s’appeler Communisme ou Capitalisme. Mais il s’est produit un hasard amusant : en lisant une petite brochure de présentation que je lui avais fait parvenir, où le nom de la production Vega Film précédait le titre, Jean-Paul Curnier (philosophe – ndlr) a lu « Film Socialisme » et a cru que c’était le titre. Il m’a écrit une lettre de douze pages pour me dire à quel point ça lui plaisait. Je me suis dit qu’il devait avoir raison et j’ai décidé de garder Film devant Socialisme. Ça déniaisait un peu le mot.

D’où vient cette idée de croisière en Méditerranée ? D’Homère ? Au début je pensais à une autre histoire qui se passerait en Serbie mais ça n’allait pas. Alors j’ai eu l’idée d’une famille dans un garage, la famille Martin. Mais ça ne tenait pas sur un long métrage, parce que sinon les gens seraient devenus des personnages et ce qu’il s’y passe serait devenu un récit. L’histoire d’une mère et de ses enfants, un film comme on peut en faire en France, avec des dialogues, des états d’âme.

Justement, les membres de cette famille ressemblent presque aux personnages d’une fiction ordinaire. Ça n’était pas arrivé à votre cinéma depuis très longtemps…

Oui, peut-être… Pas tout à fait quand même. Les scènes s’interrompent avant qu’ils ne deviennent des personnages. Ce sont plutôt des statues. Des statues qui parlent. Si on parle de statues, on se dit « ça vient d’autrefois ». Et si on dit « autrefois », alors on part en voyage, on s’embarque sur la Méditerranée. D’où la croisière. J’avais lu un livre de Léon Daudet, le polémiste du début du siècle, qui s’appelait Le Voyage de Shakespeare. On y suivait le trajet en bateau sur la Méditerranée du jeune Shakespeare, qui n’avait rien encore écrit. Tout ça vient petit à petit.

Comment procédez-vous pour agencer tout ça ?

Il n’y a pas de règles. Ça tient de la poésie, ou de la peinture, ou des mathématiques. De la géométrie à l’ancienne surtout. L’envie de composer des figures, de mettre un cercle autour d’un carré, de tracer une tangente. C’est de la géométrie élémentaire. Si c’est élémentaire, il y a des éléments. Alors je montre la mer… Voilà, ce n’est pas vraiment descriptible, ce sont des associations. Et si on dit association, on peut dire socialisme. Si on dit socialisme, on peut parler de politique. Par exemple de la loi Hadopi, de la question du téléchargement pénalisé, de la propriété des images… Je suis contre Hadopi, bien sûr. Il n’y a pas de propriété intellectuelle. Je suis contre l’héritage, par exemple. Que les enfants d’un artiste puissent bénéficier des droits de l’oeuvre de leurs parents, pourquoi pas jusqu’à leur majorité… Mais après, je ne trouve pas ça évident que les enfants de Ravel touchent des droits sur le Boléro…

Vous ne réclamez aucun droit à des artistes qui prélèvent des images de vos films ?

Bien sûr que non. D’ailleurs, des gens le font, mettent ça sur internet et en général c’est pas très bon… Mais je n’ai pas le sentiment qu’ils me prennent quelque chose. Moi je n’ai pas internet. Anne-Marie (Miéville, sa compagne et cinéaste – ndlr) l’utilise. Mais dans mon film, il y a des images qui viennent d’internet, comme ces images de deux chats ensemble.

Pour vous, il n’y a pas de différence de statut entre ces images anonymes de chats qui circulent sur internet et le plan des Cheyennes de John Ford que vous utilisez aussi dans Film Socialisme ?

Statutairement, je ne vois pas pourquoi je ferais une différence. Si je devais plaider légalement contre les accusations de pillage d’images dans mes films, j’engagerais deux avocats avec deux systèmes différents. L’un défendrait le droit de citation, qui n’existe quasiment pas en cinéma. En littérature, on peut citer largement. Dans le Miller (Vie et débauche, voyage dans l’oeuvre de Henry Miller – ndlr) de Norman Mailer, il y a 80 % de Henry Miller et 20 % de Norman Mailer. En sciences, aucun scientifique ne paie des droits pour utiliser une formule établie par un confrère. Ça, c’est la citation et le cinéma ne l’autorise pas. J’ai lu le livre de Marie Darrieussecq, Rapport de police, et je le trouve très bien parce qu’elle fait un historique de cette question. Le droit d’auteur, vraiment c’est pas possible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Et puis dans mon film, il y a un autre type d’emprunts, pas des citations mais simplement des extraits. Comme une piqûre lorsqu’on prend un échantillon de sang pour l’analyser. Ça serait la plaidoirie de mon second avocat. Il défendrait par exemple l’usage que je fais des plans des trapézistes issus des Plages d’Agnès. Ce plan n’est pas une citation, je ne cite pas le film d’Agnès Varda : je bénéficie de son travail. C’est un extrait que je prends, que j’incorpore ailleurs pour qu’il prenne un autre sens, en l’occurrence symboliser la paix entre Israël et Palestine. Ce plan, je ne l’ai pas payé. Mais si Agnès me demandait de l’argent, j’estime qu’on pourrait la payer au juste prix. C’est-à- dire en rapport avec l’économie du film, le nombre de spectateurs qu’il touche…

Pour exprimer la paix au Moyen-Orient par une métaphore, pourquoi préférez- vous détourner une image d’Agnès Varda plutôt qu’en tourner une ?

Je trouvais la métaphore très bien dans le film d’Agnès. Mais elle n’y est pas… Non, bien sûr. C’est moi qui la construis en déplaçant l’image. Je ne pense pas faire du tort à l’image. Je la trouvais parfaite pour ce que je voulais dire. Si les Palestiniens et les Israéliens montaient un cirque et faisaient un numéro de trapèze ensemble, les choses seraient différentes au Moyen- Orient. Cette image montre pour moi un accord parfait, exactement ce que je voulais exprimer. Alors je prends l’image, puisqu’elle existe. Le socialisme du film consiste à saper l’idée de propriété, à commencer par celle des oeuvres… Il ne devrait pas y avoir de propriété des oeuvres. Beaumarchais voulait seulement bénéficier d’une partie des recettes du Mariage de Figaro. Il pouvait dire « Figaro, c’est moi qui l’ai écrit ». Mais je ne crois pas qu’il aurait dit « Figaro, c’est à moi ». Ce sentiment de propriété des oeuvres est venu plus tard. Aujourd’hui, un type pose des éclairages sur la tour Eiffel, il a été payé pour ça, mais si on filme la tour Eiffel on doit encore lui payer quelque chose.

Votre film sera mis en ligne sur FilmoTV en même temps qu’on pourra le découvrir en salle…

L’idée n’est pas de moi. Lorsqu’on a fait les films-annonces, c’est-à-dire tout le film mais en accéléré, j’ai proposé qu’on les mette sur YouTube parce que c’est un bon moyen de faire circuler les choses. La mise en ligne est l’idée du distributeur. Ils ont donné de l’argent pour le film, donc je fais ce qu’ils me demandent. Si ça ne tenait qu’à moi, je ne l’aurais pas sorti en salle de cette façon. On a mis quatre ans à faire ce film. En termes de production, il est très atypique. On l’a tourné à quatre, avec Battaggia, Arragno, Grivas, à égalité. Chacun partait de son côté et ramenait des images. Grivas est parti seul en Egypte et a ramené des heures de pellicule… On s’est donné beaucoup de temps. Je pense que le film aurait dû bénéficier d’un même rapport à la durée quant à sa distribution. Ça veut dire quoi concrètement ? J’aurais bien aimé qu’on engage un garçon et une fille, un couple qui ait envie de montrer des choses, qui soit lié un peu au cinéma, le genre de jeunes gens qu’on peut rencontrer dans des petits festivals. On leur donne une copie DVD du film puis on leur demande de suivre une formation de parachutiste. Ensuite, on pointe au hasard des lieux sur une carte de France et on les parachute dans ces endroits. Ils doivent montrer le film là où ils atterrissent. Dans un café, un hôtel… ils se débrouillent. Ils font payer la séance 3 ou 4 euros, pas plus. Ils peuvent filmer cette aventure et vendre ça ensuite. Grâce à eux, vous enquêtez sur ce que c’est que de distribuer ce film-là. Après seulement vous pouvez prendre des décisions, pour savoir si oui ou non on peut le projeter dans des salles normales. Mais pas avant d’avoir fait une enquête d’un ou deux ans là-dessus. Parce qu’avant, vous êtes comme moi : vous ne savez pas ce que c’est que ce film, vous ne savez pas qui peut s’y intéresser.

Vous avez un peu déserté l’espace médiatique. Dans les années 1980, on vous voyait davantage dans la presse, à la télévision…

Oui, ça m’ennuie, maintenant. Je ne cherche plus à subvertir un certain processus de télévision. A l’époque, j’y croyais un peu. Je ne pensais pas que ça pouvait changer quoi que ce soit mais que ça intéresserait des gens de faire autrement. Ça les intéresse trois minutes. Il y a encore des choses qui m’intéressent à la télévision : les émissions sur les animaux, les chaînes d’histoire. J’aime bien Dr House aussi. Il y a un blessé, tout le monde s’attroupe autour de lui, les personnages s’expriment dans un vocabulaire hypertechnique, j’aime bien. Mais je ne pourrais pas en regarder dix de suite.

Pourquoi avoir invité Alain Badiou ou Patti Smith dans votre dernier film pour les filmer si peu ?

Patti Smith était là donc je l’ai filmée. Je ne vois pas pourquoi j’aurais dû la filmer plus longtemps que, par exemple, une serveuse.

Pourquoi lui avoir demandé d’être là ?

Pour qu’il y ait une bonne Américaine. Quelqu’un qui incarne autre chose que l’impérialisme.

Et Alain Badiou ?

Je voulais citer un texte sur la géométrie d’Husserl et j’avais envie que quelqu’un élabore quelque chose de son cru à partir de ça.Ça l’a intéressé.

Pourquoi le filmer face à une salle vide ?

Parce que sa conférence n’intéressait pas les touristes de la croisière. On avait annoncé qu’il y aurait une conférence sur Husserl et personne n’est venu. Quand on a emmené Badiou dans cette salle vide, ça lui a beaucoup plu. Il a dit : « Enfin, je peux parler devant personne. » (rires) J’aurais pu le cadrer de plus près, ne pas filmer la salle vide mais il fallait montrer que c’était une parole dans le désert, qu’on est dans le désert. Ça me fait penser à la phrase de Jean Genet : « Il faut aller chercher les images parce qu’elles sont dans le désert. » Dans mon cinéma, il n’y a jamais d’intentions. Ce n’est pas moi qui invente cette salle vide. Moi je ne veux rien dire, j’essaie de montrer, ou faire sentir, ou permettre de dire autre chose après. Quand on entend : « Les salauds aujourd’hui sont sincères, ils croient à l’Europe », quelle autre chose ça permet de dire ? On ne peut pas croire à l’Europe sans être un salaud ? C’est une phrase qui m’est venue en lisant des passages de La Nausée. En ces temps-là, le salaud n’était pas sincère. Un tortionnaire savait qu’il n’était pas honnête. Aujourd’hui le salaud est sincère. Quant à l’Europe, elle existe depuis longtemps, il n’y a pas besoin de la faire comme on la fait. J’ai du mal à comprendre par exemple qu’on puisse en être parlementaire, comme Dany (Daniel Cohn-Bendit – ndlr). C’est étrange, non ? L’écologie ne devrait pas constituer un parti politique ? Vous savez les partis… Les partis sont toujours pris. Même leurs noms, parfois. De Gaulle était contre les partis. A la Libération, il a quand même fait venir les partis au Conseil de la Résistance pour avoir du poids face aux Américains. Il y avait même le Front national. Sauf que ce n’était pas la même chose qu’aujourd’hui. C’était une entreprise du Parti communiste, à l’époque. Je ne sais pas très bien pourquoi les autres ensuite ont gardé ce nom-là. Un parti pris… L’avant-dernière citation du film est : « Si la loi est injuste, la justice passe avant la loi »… C’est par rapport au droit d’auteur. Tous les DVD commencent par un carton du FBI qui criminalise la copie. Je suis allé chercher Pascal. Mais on peut entendre autre chose dans cette phrase. On peut penser à l’arrestation de Roman Polanski, par exemple.

Que vous inspire le fait que l’arrestation de Polanski ait eu lieu dans votre pays, la Suisse ?

Moi, je suis franco-suisse. Je passe pour Suisse mais je suis domicilié en France, je paie mes impôts en France. En Suisse, j’aime certains paysages dont j’aurais du mal à me passer. Et puis j’ai des racines ici. Mais politiquement, beaucoup de choses me choquent. Par rapport à Polanski, la Suisse n’avait pas à se soumettre aux Etats-Unis. Il fallait discuter, ne pas accepter. J’aurais voulu que tous les cinéastes qui vont à Cannes se mobilisent pour Polanski, affirment que la justice suisse n’est pas juste. Comme ils l’ont fait pour soutenir le réalisateur Jafar Panahi incarcéré. Comme on a pu dire « le régime iranien est un mauvais régime », il faudrait dire « le régime suisse n’est pas bon ». L’interdiction des minarets ? C’est nul… En ce qui concerne la Suisse, je pense comme Kadhafi : la Suisse romande appartient à la France, la Suisse allemande à l’Allemagne, la Suisse italienne à l’Italie, et voilà, plus de Suisse !

La crise grecque résonne fortement avec votre film…

On devrait remercier la Grèce. C’est l’Occident qui a une dette par rapport à la Grèce. La philosophie, la démocratie, la tragédie… On oublie toujours les liens entre tragédie et démocratie. Sans Sophocle pas de Périclès. Sans Périclès pas de Sophocle. Le monde technologique dans lequel nous vivons doit tout à la Grèce. Qui a inventé la logique ? Aristote. Si ceci et si cela, donc cela. Logique. C’est ce que les puissances dominantes utilisent toute la journée, faisant en sorte qu’il n’y ait surtout pas de contradiction, qu’on reste dans une même logique. Hannah Arendt avait bien dit que la logique induit le totalitarisme. Donc tout le monde doit de l’argent à la Grèce aujourd’hui. Elle pourrait demander mille milliards de droits d’auteur au monde contemporain et il serait logique de les lui donner. Tout de suite. On accuse aussi les Grecs d’être menteurs… Ça me rappelle un vieux syllogisme que j’apprenais à l’école. Epaminondas est menteur, or tous les Grecs sont menteurs, donc Epaminondas est grec. On n’a pas tellement avancé.

L’élection de Barack Obama a-t-elle modifié votre perception de la politique internationale américaine ?

C’est drôle, Edwy Plenel m’a posé la même question. L’élection d’Obama ne m’a fait ni chaud ni froid. J’ai espéré pour lui qu’il ne se fasse pas assassiner trop vite. Qu’il incarne les Etats-Unis, ce n’est pas tout à fait la même chose que lorsque c’était George Bush. Mais parfois les choses sont plus claires quand elles vont au pire. Quand Chirac s’est retrouvé au second tour de la présidentielle face à Le Pen, je pense que la gauche aurait dû s’abstenir et ne pas voter Chirac. Il vaut mieux laisser le pire arriver.

Pourquoi ?

C’est dangereux… Parce qu’à un moment, ça fait réfléchir. Comme les tsunamis… Ça devrait faire réfléchir à quoi, les tsunamis ? A ce qu’on appelle la nature et dont nous faisons partie. Il y a des moments où elle doit se venger. Les météorologues ne parlent qu’un langage scientifique, ils ne parlent pas de philosophie. On n’écoute pas la façon dont un arbre philosophe.

Vous vous intéressez toujours au sport ?

Oui mais je regrette qu’aujourd’hui le football ne propose plus qu’un jeu uniquement défensif. A part Barcelone. Mais Barcelone n’arrive pas à tenir deux matchs de suite à son niveau. Ça dépend.Contre Arsenal, ils ont réussi. Oui, mais pas contre Milan. Pourquoi n’y arrivent-ils pas ? Quand on n’y arrive pas, on fait moins de matchs.

L’hiver dernier, vous avez réalisé un film très court en hommage à Eric Rohmer…

Les Films du Losange me l’ont demandé. J’ai eu envie d’utiliser les titres de ses articles, d’évoquer des choses que j’ai vues ou faites avec lui quand nous étions jeunes aux Cahiers dans les années 1950. J’ai du mal à dire autre chose de lui. On ne peut parler des gens qu’à partir de ce qu’on a partagé avec eux.

Ce n’est pas la méthode d’Antoine de Baecque, bien sûr… Vous avez lu la biographie qu’Antoine de Baecque vous a consacrée ?

Je l’ai parcourue.

Le fait qu’elle existe vous indiffère ou vous ennuie ?

Ça m’a ennuyé pour Anne-Marie (Miéville – ndlr). Parce qu’il y a des choses fausses. Ça m’ennuie aussi que des gens de ma famille lui aient fourni des documents. Ça ne se fait pas. Mais je n’ai rien fait non plus pour l’empêcher de sortir.

Eric Rohmer, vous le voyiez encore ?

Un petit peu parce qu’à Paris on habitait le même immeuble. Donc on se parlait de temps en temps.

Vous avez vu ses derniers films ?

Oui, en DVD. Triple agent est un film très étrange. L’espionnage me passionne mais je n’aurais pas imaginé qu’un tel sujet puisse l’intéresser. L’idée d’accomplir une oeuvre, que la vie vous laisse le temps de l’achever, c’est une question qui vous travaille ? Non. L’oeuvre, je n’y crois pas. Il y a des oeuvres, on en produit des nouvelles, mais l’oeuvre dans son ensemble, le grand oeuvre, ça ne m’intéresse pas. Je préfère parler de cheminement. Dans mon parcours, il y a des hauts et des bas, des tentatives… J’ai beaucoup tiré à la ligne. Vous savez, le plus difficile, c’est de dire à un ami que ce qu’il fait n’est pas très bon. Moi, ça me manque. Rohmer avait eu le courage de me dire à l’époque des Cahiers que ma critique de L’Inconnu du Nord- Express était mauvaise. Rivette pouvait dire ça aussi. Et on était très atteint par ce que Rivette pensait. François Truffaut, lui, ne m’a pas pardonné de penser que ses films étaient nuls. Il souffrait en plus de ne pas arriver à trouver mes films aussi nuls que ce que je pensais des siens.

Vous pensez vraiment que les films de Truffaut sont nuls ?

Non, pas nuls… Pas plus nuls qu’autre chose… Pas plus que ceux de Chabrol… Mais ce n’était pas le cinéma dont on avait rêvé.

La postérité, la trace, ça vous préoccupe ?

Non, pas du tout.

Et ça vous a travaillé à un moment ?

Jamais.

On a du mal à vous croire. On ne peut pas faire Pierrot le fou sans avoir l’envie de réaliser un chef-d’oeuvre, d’être le champion du monde, de rester à jamais dans l’histoire…

Peut-être que vous avez raison. J’ai dû avoir cette prétention à mes débuts. J’en suis revenu assez vite.

Vous pensez à votre disparition ?

Oui, forcément. Avec les problèmes de santé… Il faut que je m’entretienne beaucoup plus qu’avant. La vie se modifie. De toute façon, depuis longtemps, j’ai rompu avec la vie sociale. J’aimerais bien reprendre le tennis, que j’ai dû arrêter pour des problèmes de genou. Quand on devient vieux, l’enfance revient. C’est bien. Et non, ça ne m’angoisse pas particulièrement de disparaître.

Vous semblez très détaché…

Mais au contraire, au contraire ! Je suis très attaché (rires). A ce propos, Anne-Marie m’a dit l’autre jour que si jamais elle me survivait, elle ferait écrire sur ma tombe : « Au contraire »…

Extraído de: http://socio13.wordpress.com/2010/05/22/«-le-droit-dauteur-un-auteur-na-que-des-devoirs-»-jean-luc-godard/

"Direito autoral? Um autor só tem deveres" Entrevista com Godard (em inglês)

2010-07-10T14:47:00.008-03:00

Jean-Luc Godard Interviewed by Jean-Marc Lalanne in LES INROCKS: "The Right of the Author? An Author Has Only Duties"

The following is my English translation of an interview by Jean-Marc Lalanne with Jean-Luc Godard, dated May 18th 2010, in the French cultural weekly Les Inrockuptibles.

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The filmmaker received us at his home in Switzerland for a provocative, and intimate, interview. Welcome to Rolle.

Rolle's not exactly the center of the world. Just a small, slightly dreary town on Lake Geneva, 40 kilometers from the city of Geneva. But it's also an Eden for multimillionaires seeking a tax-haven. For the nice taxi driver who takes us to the gare de Genève, this geography of celebrities has kept few secrets: "You see the house on the shore at the bottom of the hill — that's Michael Schumacher's. And there's where Peter Ustinov lived. Phil Collins is right over there..."

And what about Jean-Luc Godard? "Once, a Japanese guy got into my car," the driver continues, "and asked me if I knew where monsieur Godard lived. I told him yes, and I took him there, at which point he said: 'Wait just one minute,' — he took three photos, got back into the cab, and asked me to take him back to the gate. He's known all the way to Japan, monsieur Godard!" Whether or not he's the most mythic ("all the way to Japan") resident of the Vaud, monsieur Godard doesn't live in Rolle for the same reason as his neighboring celebs.

A resident of France, that's where he pays his taxes. He lives in Switzerland because he was born here; because he can't do without "certain landscapes", he'll tell us in an interview which, as always with this man, is greatly panoramic. For four hours, in his slightly messy, very functional office, right next to his work area with its half-dozen flat-screens and its shelves filled with countless VHS tapes and DVDs from which he pulls his citations, we spoke about history, politics, Greece, intellectual property, and, of course, cinema — but also about more intimate things: such as his health, and his relationship to death.

—J.-M. L

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LALANNE: Why the title Film Socialisme?

GODARD: I've always had the titles in advance — they give me some indication of the films that I might make.

A title coming before every idea for a film is a little bit like 'setting the tone' in music. I have a whole list of them. Like titles in the sense of nobility, or titles in the sense of a bank. More like titles in the sense of a bank. I started out with Socialisme, but as the film started taking shape, it seemed less and less satisfactory. The film could just as well have been called Communisme or Capitalisme. But there was a funny coincidence: Jean-Paul Curnier [a philosopher. —JML], while reading a little presentational brochure I'd sent around, where the name of the production company Vega Film came before the title, read it as "Film Socialisme" and thought that was the title. He wrote me a twelve-page letter telling me how happy this made him. I said to myself that he must be right, and I decided to keep Film in front of Socialisme. It lends the word a little dignity.

LALANNE: Where does the idea of the cruise through the Mediterranean come from? Homer?

GODARD: At first I was thinking of a story that would take place in Serbia, but it didn't work. So I had the idea of a family in a garage, the Martin family. But it didn't work for a feature-length film, because then the people would turn into characters, and whatever took place would turn into a narrative. The story of a mother and her children, a film that might be made in France, with lines of dialogue, and 'moods'.

LALANNE: Indeed, the members of this family almost resemble characters of an ordinary fiction. It's been a very long time since this has taken place in your cinema...

GODARD: Yes, maybe... Not quite, though. The scenes get interrupted before anyone turns into characters. Instead, they're statues. Statues that speak. If one speaks of statues, it's said that "it comes from another time." And if one says "another time," then one takes off on a voyage; one sets off upon the Mediterranean. Where the cruise comes in. I'd read a book by Léon Daudet, the polemicist from the beginning of the century, called Le Voyage de Shakespeare [1927]. The course of a boat was followed over the Mediterranean that carried the young Shakespeare, who still hadn't written anything. So all of it started coming together, little by little.

LALANNE: How did you go about arranging all this?

GODARD: There aren't any rules. The same applies to poetry, or to painting, or to mathematics. Especially to ancient geometry. The urge to compose figures, to put a circle around a square, to plot a tangent. It's elementary geometry. If it's elementary, there are elements. So I show the sea... Voilà, it can't really be described — it's associations. And if we're saying "association," we might be saying "socialism." If we're saying "socialism," we might be speaking about politics.

LALANNE: The HADOPI law, for example, or the matter of prosecuting downloads, or the property of images...

GODARD: I'm against HADOPI, of course. There's no intellectual property. I'm against estates, for example. That the children of an artist might enjoy the rights of their parents' body of work, why not, until they come of age. But afterward — I see no evidence that Ravel's children are getting their hands on the rights for the Boléro...

LALANNE: You don't claim any rights over the images that any artists might be lifting from your films?

GODARD: Of course not. Besides, people are doing it, putting them up on the Internet, and for the most part they don't look very good... But I don't have the feeling that they're taking something away from me. I don't have the Internet. Anne-Marie [Miéville, his partner, and a filmmaker —JML] uses it. But in my film, there are images that come from the Internet, like those images of the two cats together.

LALANNE: For you, there's no difference in status between those anonymous images of cats that circulate on the Internet, and the shot from John Ford's Cheyenne Autumn that you're also making use of in Film Socialisme?

GODARD: Statutorily, I don't see why I'd be differentiating between the two. If I had to plead in a court of law against charges of filching images for my films, I'd hire two lawyers, with two different systems. The one would defend the right of quotation, which barely exists for the cinema. In literature, you can quote extensively. In the Miller [Genius and Lust: A Journey Through the Major Writings of Henry Miller, 1976 —JML] by Norman Mailer, there's 80% Henry Miller, and 20% Norman Mailer. In the sciences, no scientist pays a fee to use a formula established by a conference. That's quotation, and cinema doesn't allow it. I read Marie Darrieussecq's book, Rapport de police [Rapport de police, accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction / Police Report: Accusations of Plagiarism and Other Modes of Surveillance in Fiction, 2010], and I thought it was very good, because she went into a historical inquiry of this issue. The right of the author — it's really not possible. An author has no right. I have no right. I have only duties. And then in my film, there's another type of "loan" — not quotations, but just excerpts. Like a shot, when a blood-sample gets taken for analysis. That would be the defense of my second lawyer. He'd defend, for example, my use of the shots of the trapeze artists that come from Les Plages d'Agnès. This shot isn't a quotation — I'm not quoting Agnès Varda's film: I'm benefiting from her work. I'm taking an excerpt, which I'm incorporating somewhere else, where it takes on another meaning: in this case, symbolizing peace between Israel and Palestine. I didn't pay for that shot. But if Agnès asked me for money, I figure it would be for a reasonable price. Which is to say, a price in proportion with the economy of the film, the number of spectators that it reaches...

LALANNE: In order to metaphorically express peace in the Middle East, why do you prefer to sample one of Agnès Varda's images instead of shooting one on your own?

GODARD: I thought the metaphor in Agnès' film was excellent.

LALANNE: But it has nothing to do with that, in her film...

GODARD: No, of course not. I'm the one who builds it, by moving the image. I'm not thinking of harming the image. I thought it was perfect for what I wanted to say. If the Palestinians and the Israelis put on a circus and brought together a bunch of trapeze artists, things would be different in the Middle East. For me this image shows a perfect agreement — exactly what I wanted to express. So I'm taking the image, since it exists. The socialism of the film is the undermining of the idea of property, beginning with that of artworks... There shouldn't be any property over artworks. Beaumarchais only wanted to enjoy a portion of the receipts from Le Mariage du Figaro. He might say, "I'm the one who wrote Figaro." But I don't think he would have said, "Figaro is mine." This feeling of property over artworks came later on. These days, a guy attaches lighting to the Eiffel Tower — he gets paid for it; but if you film the Eiffel Tower, you have to pay this guy something on top of it.

LALANNE: Your film's going up online via FilmoTV at the same time as we'll be able to go see it in a theater...

GODARD: That wasn't my idea. When the film-trailers were made, which is to say the whole film speeded-up, I proposed putting them up on YouTube because it's a good way of getting things out there. Putting the film up online was the distributor's idea. They put money up for the film, so I'm doing what they request. If it was up to me, I wouldn't have released it this way. It took four years to make this film. In production terms, it was very atypical. It was shot in quarters, divided equally with Battaggia, Arragno, and Grivas. Each one set off and brought back images. Grivas went off alone to Egypt, and brought back hours of footage... A lot of time went into it. I think the film would have benefited from a similar relationship, duration-wise, to its distribution.

LALANNE: What does that mean, in concrete terms?

GODARD: I really would have liked to have a boy and a girl be involved, a couple who had the urge to show things, who were kind of involved with the cinema, the sort of young people you might meet at small festivals. They'd be given a copy of the film on DVD, then be asked to train as skydivers. After that, places would be randomly chosen on a map of France, and they'd parachute down into those locations. They'd have to show the film wherever they landed. In a café, at a hotel... they'd manage. People would pay 3 or 4 euros to get in — no more than that. They might film this adventure, and sell it later on. Thanks to them, you get a sense of what it means to distribute a film. Afterwards, only you can make the decision, to find out whether or not it's able to be projected in regular theaters. But not before having investigated everything for a year or two. Because beforehand, you're just like me: you don't know what the film is, you don't know what might be interesting about it. You've gone a little outside the whole media space.

LALANNE: In the 1980s, we saw you in the press, on TV, more often...

GODARD: Yes, it bothers me now. I'm no longer looking to subvert a certain process of television. At the time, I believed in that, a little. I didn't think that it would change anything, but that it might get people interested in doing things differently. It interests them for three minutes. There are still things I'm interested in about television: programs about animals, history channels. I really like House, too. Somebody's injured, everybody gathers around him, the characters express themselves in hypertechnical jargon — I really like it. But I couldn't watch ten episodes in a row.

LALANNE: Why did you invite Alain Badiou and Patti Smith to be in your latest film, but ended up filming them so little?

GODARD: Patti Smith was there, so I filmed her. I don't see why I should have filmed her for any length of time greater than I would, say, a waitress.

LALANNE: Why did you ask her to be involved?

GODARD: So that there would be one good American. Someone who embodies something other than imperialism.

LALANNE: And Alain Badiou?

GODARD: I wanted to quote a text about geometry by Hussserl, and I wanted someone to develop something of his own from that. It interested him.

LALANNE: Why film him in front of an empty auditorium?

GODARD: Because none of the tourists on the cruise had any interest in his lecture. It was announced that there would be a lecture about Husserl, and no-one showed up. When Badiou was brought into this empty auditorium, he was really happy. He said: "Finally, I get to speak in front of nobody." [laughs] I could have framed it closer, not for the sake of filming the empty auditorium, but to show that it was words in a desert, that we're in the desert. It made me think of Jean Genet's phrase: "You have to go looking for images because they're in the desert." In my cinema, there are never any intentions. It's not me inventing this empty auditorium. I don't want to say anything, I try to show, or to get feeling across, or to allow something else to be said after the fact. When you hear: "Today the assholes are sincere — they believe in Europe," what else is there to say? That one can't believe in Europe without being an asshole? It's a phrase that came to me while reading some passages from La Nausée. In those times, the asshole wasn't sincere. A torturer knew he wasn't being honest. These days, the asshole is sincere. As for Europe, it's existed a long time; there's no need to make it into something other than it is. I find it hard to understand, say, how anyone could be a parliamentarian for it — like Dany [Daniel Cohn-Bendit —JML]. Isn't it odd?

LALANNE: A political party shouldn't consist of ecology?

GODARD: You know parties... Parties are always committed [to one thing]. Even their names, sometimes. De Gaulle was against parties. During the Liberation, though, he brought the parties to the Conseil de la Résistance in order to swing some weight around in front of the Americans. The National Front was even there. Except it wasn't the same thing as it is today. At the time, it was one of the Communist Party's endeavors. I don't really know why the other ones held onto that name afterward. A committed party...

LALANNE: The second-to-last quotation in the film is: "If the law is unjust, justice proceeds past the law..."

GODARD: It ties back in with the right of the author. Every DVD starts off with a title from the FBI criminalizing copies. I went for Pascal. But you might take something else away from that phrase. You might think about Roman Polanski's arrest, for example.

LALANNE: Were you spurred on by the fact that Polanski's arrest took place in your country, Switzerland?

GODARD: I'm Franco-Swiss. I pass for Swiss, but I declare residence in France; I pay my taxes in France. In Switzerland, there are certain landscapes I like that I couldn't do without. And further to that, I have my roots here. But politically speaking, I'm shocked by lots of things. Same as with Polanski, Switzerland refused to submit to the United States. They should discuss — not accept. I hope that every filmmaker that goes to Cannes rallies around Polanski, and affirms that Swiss justice is not just. Just as they've done to support the imprisoned filmmaker Jafar Panahi. Just as one might say "the Iranian regime is an evil regime," they should say "the Swiss regime isn't good."

LALANNE: The ban on minarets?

GODARD: That's nothing... As far as Switzerland's concerned, I think of Qaddafi: Romandy Switzerland belongs to France; German Switzerland belongs to Germany; Italian Switzerland belongs to Italy; and voilà, no more Switzerland!

LALANNE: The Greek crisis resonates strongly with your film...

GODARD: We should give thanks to Greece. It's the West that has a debt in relation to Greece. Philosophy, democracy, tragedy... We always forget the links between tragedy and democracy. Without Sophocles, no Pericles. Without Pericles, no Sophocles. The technological world in which we live owes everything to Greece. Who invented logic? Aristotle. If this and if that, then this. Logic. It's what the dominant powers use every day — ensuring that there's no contradiction whatsoever, that we stay inside of the same logic. Hannah Arendt put it well when she said that logic leads to totalitarianism. So today the whole world owes Greece money. Greece could ask the contemporary world for one trillion copyrights, and it would only be logical to turn them over to it. Post-haste.

LALANNE: The Greeks are also accused of being liars...

GODARD: It reminds me of an old syllogism I learned in school. Epaminondas is a liar — and yet, every Greek is a liar — thus, Epaminondas is Greek. We haven't advanced much farther than that.

LALANNE: Did Barack Obama's election alter your perception of American international politics?

GODARD: It's funny, Edwy Plenel [in the Mediapart video-interview. —CK] asked me the same question. Obama's election left me neither warm nor cold. I've been hoping for his sake that no-one would jump in to assassinate him. That he represents the United States — it's not exactly the same thing as when it was George Bush. But sometimes things are clearer when they're at their worst. When Chirac found himself facing Le Pen on the second leg of the presidential campaign, I was thinking that the left should abstain and not vote for Chirac. It's better to let the worst happen.

LALANNE: Why? That's dangerous...

GODARD: Because in a single instant, everyone pauses to think. Just like with tsunamis...

LALANNE: What are we supposed to pause and think about, with tsunamis?

GODARD: About what gets called nature, in which we take part. There are moments when it has to take its revenge. Meteorologists only speak a scientific language; they don't speak philosophically. No-one listens to the way in which a tree philosophizes.

LALANNE: Are you still interested in sports?

GODARD: Yes, but I regret that today football puts nothing more forward than a completely defensive game. Aside from Barcelona. But Barcelona can't play two matches in a row at the same level.

LALANNE: It depends. They won out over Arsenal.

GODARD: Yes, but not against Milan. Why can't they rally? When nothing comes off, you've got fewer matches.

LALANNE: This past winter, you made a very short film in homage to Eric Rohmer...

GODARD: Les Films du Losange asked me to. I wanted to use the titles of his articles, to evoke things that I'd seen or done with him when we were young at the Cahiers in the 1950s. I could hardly say anything about him. You can't talk about people with whom you've shared very little. Of course, this isn't the method of Antoine de Baecque...

LALANNE: Have you read the biography by Antoine de Baecque devoted to you?

GODARD: I've flipped through it.

LALANNE: Could you care less that it exists, or are you bothered by it?

GODARD: It bothers me for Anne-Marie's sake. Because there are false things in it. It also bothers me that people in my family turned documents over to him. It's bad form. But I haven't done anything to prevent its release.

LALANNE: Did you keep in touch with Eric Rohmer?

GODARD: A tiny bit, because he was living in the same building in Paris. So we spoke to one another from time to time.

LALANNE: Have you seen his final films?

GODARD: Yes, on DVD. Triple Agent is a very strange film. I'm really into espionage, but I wouldn't have imagined that such a subject might interest him.

LALANNE: Is the idea of accomplishing a body of work, one which life granted you the time to complete, a matter that weighs upon you?

GODARD: No. I don't believe in the body of work. There are works, they might be produced in individual installments, but the body of work as a collection, the great oeuvre, I have no interest in it. I prefer to speak in terms of pathways. Along my course, there are highs and there are lows, there are attempts... I've towed the line a lot. You know, the most difficult thing is to tell a friend that what he's done isn't very good. I can't do it. Rohmer was brave enough to tell me at the time of the Cahiers that my critique of Strangers on a Train was bad. Rivette could say it too. And we paid a lot of attention to what Rivette thought. As for François Truffaut, he didn't forgive me for thinking his films were worthless. He also suffered from not ending up finding my films as worthless as I thought his own were.

LALANNE: Do you really think that Truffaut's films are worthless?

GODARD: No, not worthless... Not any more than anything else... Not any more than Chabrol's... But that wasn't the cinema we were dreaming of.

LALANNE: Posterity, leaving a trace behind — does this concern you?

GODARD: No, not at all.

LALANNE: But has it weighed upon you even for an instant?

GODARD: Never.

LALANNE: I have a hard time believing that. You can't make Pierrot le fou without having the urge to create a masterpiece, to be the champion of the world, to take your place in history forever...

GODARD: Maybe you're right. I had to stake that claim in my early works. I came back down to earth pretty quickly.

LALANNE: Do you think about your death?

GODARD: Yes, inevitably. With health problems... You end up being a lot more introspective than you used to be. Life changes. In any case, I've made a break with the social life for a long time now. I'd really like to take tennis back up again, which I had to stop due to knee-problems. When you get old, childhood starts coming back. It's good. And no, I don't get particularly distressed about dying.

LALANNE: You seem pretty detached...

GODARD: Mais au contraire! I'm very attached! [laughs] And further on this topic: Anne-Marie told me the other day that if she ever ends up outliving me, she'd write on my tombstone: "Au contraire..."

Extraído de: http://cinemasparagus.blogspot.com/2010/05/jean-luc-godard-interviewed-by-jean.html

O fim do site Rizoma.net

2010-07-01T05:29:00.003-03:00

É uma pena, mas somente hoje percebi que o site Rizoma.net saiu do ar.

Anárquico, vanguardista, provocador, inteligente. O Rizoma foi um marco na cibercultura, divulgando, produzindo ou traduzindo textos, entrevistas, matérias e reflexões libertárias e extremamente inovadoras.

Transgressor e sofisticado, inimigo da vulgaridade e do neo-fascismo jeca que assola o momentum pos-moderno, o Rizoma trafegava/traficava tranquilamente nas fronteiras da arte, filosofia, antropologia, psicanálise ou qualquer outra manifestação da vida, sempre em busca de novos paradigmas, rompendo limites.

No Rizoma pude ler e conhecer mais um pouco do Situacionismo ou das vanguardas punks ou ciber-punks, ou do pensamento anarquista-místico de Hakim Bey, só para ficar nos exemplos mais conhecidos.

Desde o falecimento de seu criador, Ricardo Rosas, o Rizoma vinha passando por mudanças.

No entanto, seu acervo não se perdeu. Parece que o pessoal que continuou a obra do Ricardo está disponibilizando acesso livre, para download, de todo o precioso material publicado.

Altamente recomendado para todos aqueles que se interessam por arte, vanguardas, filosofia, antropologia, anarquismo....

Confira nos links abaixo:

http://www.ccr.art.br/

http://virgulaimagem.redezero.org/www-rizoma-net/

Nota: mudei o endereçamento do link do Rizoma, na figura dos sites recomendados aqui do Blog, remetendo diretamente para o link acima.

Fonte: Blog Metamorficus

ps: neste blog (Epifenomenos), o nome do novo link do menu é "Arquivo do extinto rizoma.net".

você e o chá

2010-06-21T07:46:00.004-03:00

Você bebe o chá, talvez você aprecie o chá que bebe, e ao fim a caneca se esvazia. Então, pode olhar a caneca e achar que ela está vazia, e lamentar o chá que acabou -- ou dar-se conta de que o chá está em você, tornado você -- você e o chá, irmanados. Você bebe o chá e ele não se acaba -- ele passa a viver em você. E se você viver cultivando amor, paz, bondade, atenção, carinho, calma, poderá dizer que é nestas coisas maravilhosas que o maravilhoso chá terá se transformado. E assim terá valido a pena beber chá, terá valido ao chá ter sido bebido -- e plantado, colhido, preparado. Terá valido a pena viver -- seja como chá, seja como você. Agora, que diferença ainda há?

Trecho da última postagem do Blog para ser zen

Simondon on technology

2010-06-10T19:10:00.004-03:00

Por: S. Shaviro

Gilbert Simondon’s book on technology, Du mode d’existence des objets techniques (On the mode of existence of technological objects), is not quite as rich as his books on indivduation (which I wrote about here). But it’s still fresh and thought-provoking (despite having been published as long ago as 1958 — it discusses vacuum tubes at great length, for instance, but doesn’t mention transistors), and it offers radical alternatives to the ways we usually think about the topics it discusses.

Basically, Simondon opposes the commonplace view (held alike by “common sense” and by philosophers such as Heidegger) that opposes technology to nature, and sees technology basically as a tool or mechanism for controlling and manipulating nature. Against this view, Simondon argues that technology cannot be reduced to a utilitarian function, because it is more than just particular tools used for particular purposes. Rather, technology must be understood: 1) as an ensemble; and 2) as a process of invention.

As an ensemble, technology involves more than particular tools or machines; it also involves the relations among these tools and machines, and the relations between them and the human beings who use them, as well as between them and their environments, the materials with which they interact.

Some technology, especially in its simpler aspects, takes the form of a single tool — a hammer, for instance — used by a particular person (a worker or craftsman) for particular tasks.

But most of the time, “technology” cannot be isolated in this way. Tools don’t exist in isolation; they are connected in all sorts of ways. They are connected, first, by the tasks they perform, which are increasingly complicated and require coordination all through the technical sphere. But beyond this, tools are interconnected because of the conceptual schemes that generate them: these same schemes, or designs, can be used in different contexts, in different materials, so that technology is transportable and transferable (“deterritorialized” in the vocabulary of Deleuze, who was greatly influenced by Simondon).

This also means that technology exceeds any narrow utilitarian purposes. As technology expands, its discovers and produces new relations between people and things, or between people and people, or between things and things. Technology is a network of relations: far from marking our alienation from the natural world, technology is what mediates between humankind and nature. It undoes the dualism that such a division implies, by networking human beings and natural entities into all sorts of subtle relations of feedback and mutual dependency. Far from being something deployed by a subject in order to dominate and control nature reduced to the status of an object, technology is what breaks down the subject/object polarity: it is always in between these poles, and it ensures that no human “subject” is free from and uncontaminated by the natural or physical world, while conversely, no “nature” or “materiality” is ever purely passive, purely an object. Every “object” has a certain degree of agency, and every “subject” has a certain degree of materiality; technology is the process, or the glue, that makes the idealist hypostasis of a naked subject facing brute objects impossible. (I do not know if Bruno Latour ever mentions Simondon, but the basis of much of his account of science and technology can be found here).

Technology is also necessary to the expansion of knowledge, according to Simondon. It is not the mere application of scientific knowledge, so much as it is the precondition for there to be such a thing as scientific knowledge: if only because scientific knowledge is generated when technology doesn’t work as expected, when it breaks down or deviates from its utilitarian function. Even (or especially) in its failures, technology is still “working.”

Another way to say this is to note Simondon’s second point, that technology is a process of invention. That is to say, it is a continuing process, not a fixed product. Tools are not just passively used; they are reconfigured, reinvented, extended and mutated in the process of use. Simondon writes that the “alienation” that has been so frequently noted in modernist discussion of machines, is not the consequence of technology per se; nor is it just the result of exploitation in the Marxist sense, the fact that workers do not own or profit from the machines that they operate (though that certainly plays a role). More fundamental, Simondon says, is the fact that factory workers are not able to participate in the active construction/invention/reconfiguration of their machines, but are only allowed to be their passive operators. In a truly technological culture, where invention and operation would be combined, this alienation would not take place. Decades before the fact, Simondon is here theorizing and advocating what today would be called hacking and hacker culture. Indeed, I think that the culture of hacking still has not caught up with Simondon, in the sense that hacking is mostly justified in pragmatic and/or libertarian terms, whereas Simondon adds a third dimension, a depth, to hacking by showing how it is essentially tied to technology as a basic component of human beings’ presence in the world.

There are a lot more themes and arguments in Simondon’s book that I haven’t been able to bring up here — for instance, his theories on the evolution of technology (which is not simply parallel to biological evolution, but differs from it in certain crucial ways), and on the relation of technology to other basic human activities (religion, art, science, philosophy) and to the split between “theory” and “practice” (Simondon does not consign technology to “practice”, but insists that it is prior to the split, and that a better understanding of technology would help us to overcome the duality between theory and practice). But there’s a lot to think about here, and I haven’t been able to absorb it all in just one reading.

Extraído de: http://www.shaviro.com/Blog/?p=298