Identidade Convulsiva

“O homem não deveria pensar-se como revolucionário apenas no plano social, mas acreditar e, sobretudo, sê-lo no plano físico, fisiológico, anatômico, funcional, circulatório, respiratório, dinâmico, atômico e elétrico”

(Antonin Artaud)

Extraído de : http://diacrianos.blogspot.com/2011/03/identidade-convulsiva.html

Memórias Sentimentais de Rudá, filho de Oswald

Entrevista feita por Alex Solnik com Rudá de Andrade, publicada em 27 de Outubro de 2008

no site http://www.semcortes.com/?p=11

"Ele, quando eu era pequeno, me mostrava pras mulheres, porque eu era bonitinho, loirinho, pra encantá-las e dormir com elas”

Para nós, seus alunos na Escola de Comunicações e Artes da USP ele era o Rodo Metálico da Rhodia. Teria sido este o nome com que seu pai, Oswald de Andrade, o batizara. E seu irmão teria sido chamado de Rolando Escada Abaixo. Agora, quase 20 anos depois, ele conta, nesta entrevista, que são apenas duas lendas criadas por desafetos de seu pai. Tão gozadores como ele. Aos 74 anos, Rudá chegou à conclusão de que Oswald deixou uma obra “sólida”. Mas a sua maior obra, ainda segundo Rudá, foi ter conseguido gastar toda a imensa fortuna herdada do pai - proprietário de uma vasta fazenda dentro de São Paulo, que ia da rua Augusta até a avenida Sumaré; da avenida Doutor Arnaldo até a avenida Brasil. Gastou em quê? Mulheres, carros, Picassos, champanhe, caviar…

na foto: Pagú, Oswald e Rudá

Rudá, eu queria falar com você sobre o Oswald…(com acento no “o”)
Primeiro reparo: não é Oswald… é Oswald (com acento no “a”). O Antonio Cândido fez um puta dum artigo explicando porque é Oswald. E todo mundo chama Oswald, Oswald… é um americanismo que tem, já virou Oswald porque tem w. Mas se você pegar o primeiro livro da edição da Globo do Antonio Cândido, tem um capítulo só sobre isso, explicando porque é Oswald. Só não tem o “o” mas até eu já pensei em colocar um “o” só pra acabar com esse negócio. Não é Oswald… é Oswald…

Escuta, você nasceu com o nome de Rudá ou com aquele nome estranho que as pessoas falam que eu não sei se é verdade ou lenda…?
É Rudá…

E Rodo Metálico da Rhodia é o que? É uma brincadeira?
Não, é brincadeira…

Até agora eu estava crente que o Oswald te chamou de Rodo Metálico da Rhodia e você mudou para Rudá!
Olha, meu nome é o nome mais estranho que tinha na época: Rudá Poronominare… é meu nome… Rudá Poronominare Galvão de Andrade… Você acha que eu ia procurar uma coisa pior?

Rudá é ótimo… parece nome de guerreiro…
Mas aí tinha aquelas polêmicas do Oswald e tal e um cara, quando eu nasci, não sei quem foi, um jornalista, escreveu mais ou menos assim: Oswald é tão louco que ele não assimilou Rudá… deu o nome no filho de Rodo Metálico, sei lá… mas isso é lenda… saiu num artigo… mas meu nome é Rudá Poronominare Galvão de Andrade, registrado no cartório da Bela Vista, comprovado, tá lá…

Mas Oswald teu pai é parecido com isso que se vê dele, como na minissérie da Globo? O que você lembra dele? Que cenas você tem dele?
Aí tem duas vertentes a tua pergunta. Uma é a minha opinião crítica e a outra sentimental. Então, é complicado. Quando você pergunta do pai, da mãe, do filho é difícil falar. Eu acho que o meu pai… quer dizer, nem meu pai é mais nesse sentido… o Oswald de Andrade é um gênio que fez uma… uma… e continua fazendo, continua mexendo, tá vivo, tá vivo na cultura brasileira… então, ele tinha teorias, romances, trabalhos, isso, aquilo e tal e a talvez a coisa mais importante que ele fez é estimular pessoas que continuam fazendo ele, sabe. Então, a maioria das… eu assino muito autorização de coisas baseadas em Oswald e tal, então, são criações novas, eu acho que ele tá muito vivo por causa disso. O Zé Celso, depois que ele fez aquela maravilha do Rei da Vela e tal, e todo mundo vai um pouco nessa onda, do tropicalismo. Eu acho que, por um lado ele é um autor que tem uma obra sólida, importante, aliás, importantíssima. Foi feito agora um trabalho sobre o pau-brasil, o nível de solidez, de erudição… é impressionante. As pessoas pensam que é brincadeira, não é, não, é muito séria. Mas, o que eu acho legal… eu fiquei tonto… eu fiquei bêbado… com a leitura que eu fiz de um trabalho que vai ser publicado sobre o pau-brasil…é estrutural…é a estrutura da cultura brasileira, sem dúvida nenhuma…

Mas como é que ele era em casa com você?
O que eu acho legal é que isso vai, é como se fosse um esperma espalhado que vai nascendo coisas pra lá, pra cá, de todo lado, de todo jeito, isso como escritor, como autor. Até pouco tempo atrás eu tinha certas dúvidas quanto à solidez da obra dele. Hoje, não tenho mais…mais pelo que eu li sobre ele… eu não sou especialista em Oswald, não entendo a obra dele direito …mas, pelo que eu leio, pelo que eu vejo, acho que ficou um troço sólido e importante.

Quando você nasceu ele tinha quantos anos?
Eu sou de 30, ele é de 90.

Quarentinha?
Quarenta anos.

E como ele era com você? O que ele falava com você? Era engraçado?

Olha, ele gostava muito de comer…

O que ele comia especialmente?
Ah, não. Comidas boas. Ele, por exemplo… tem o mercado municipal de São Paulo. Lá, aquele mercadão. Ele ia lá de madrugada, levava champanhe gelada pra comer ostras! Quando eu falo que ele gostava de comer, não é brincadeira! Ele ia com pessoas, e tal, levava os amigos. Então, a minha experiência com ele… eu descobri as cantinas do Brás, numa época em que isso ainda não era feijão com arroz. Ele me levava no Brás, eu era criança, sei lá quantos anos…é só fazer as contas…tô com 74 anos… digamos que eu tinha dez anos, alguma coisa assim…a aristocracia paulistana e a pequena burguesia não ligava pra isso. Ele… No fundo, esse negócio dele de modernismo entrava nessas coisas, de descobrir coisas. Assim como ele foi procurar Aleijadinho e as coisas de Minas, coisas folclóricas brasileiras e tal… Mario de Andrade também foi, mas com uma metodologia mais acadêmica…

E qual era o conflito entre os dois?
Não sei…

Ele não comentava?
Não. Mesmo depois da briga ele sempre admirou o Mário. Quando o Mario morreu, eu presenciei ele lendo no jornal que o Mario morreu, a gente estava num trem, vindo de Piracicaba, ele chorou, ficou triste… Chorou, não, mas muito abatido, tal, ele sempre teve admiração pelo Mário. É uma briga, assim, que… É que também eram personalidades muito diversas. O Mario era… o Mario era veado, né? E o Oswald era um sacana, né? Mulherengo…É coisa diferente…O Oswald fazia tudo pra comer uma mulher…

No que fazia bem!
Ele, quando eu era pequeno - isso é coisa que me contaram, eu não lembro - mas ele me mostrava, assim, porque eu era bonitinho, loirinho, me mostrava pras mulheres, pra encantar elas e comer. Essas coisas, assim. O Oswald era meio safadão. Eu acho que a obra dele que ficou importante, a vida dele é meio questionável. E a obra dele é inquestionável.

Ele comentava sobre os livros dele com você?
Também, também…

Falava pra você: leia meus livros?
Ele fazia isso com todo mundo. Ele gostava muito de reunir os jovens e fazia leituras das coisas que estava escrevendo. Fazia muito isso. Lia e tal. Mesmo porque, tem que partir do seguinte princípio: desde que ele nasceu até que morreu a obra dele nunca foi aceita e lida. Hoje é que é lida. Nem é lida, é pouco lida.

Naquela época ele não era considerado?
Ninguém lia. Então, ele queria mostrar o que fazia.

Mas eu li em algum lugar que, em 1937, o livro Serafim Ponte Grande estava esgotado.
Também, na época, o que é que foi? Uma tiragem de 1000 exemplares, alguma coisa assim. Esgotado, não; não conseguiu vender. Tava lá na casa dele. Eu pegava uns par de livros dele … Serafim, A Morta, O Rei da Vela… ia vender no sebo pra ir no cinema. Roubava lá… vendia por quilo no sebo. Não dava, não saía…

Quer dizer que ele não era um cara importante?
Não é que não era importante. Ele era conhecido. Ele era em São Paulo uma figura. Famoso porque ele aprontava muito.

O que que ele aprontava?
Em todos os níveis. Casava com uma, casava com outra… foi riquíssimo… foi comunista… fazia isso, fazia aquilo…então, e fazia, e brigava muito… então, ele tinha toda essa coisa assim, mas ele tinha muito prazer em ler as coisas que ele escrevia. Se você perguntar pro Décio Pignatari, pro Augusto de Campos, que eram jovens… ele lia pra eles o que escrevia…e todo mundo que procurava ele recebia e gostava… eu cheguei a ter reuniões com meus amigos e pré-adolescentes entre os quais o Gianotti e… pra discutir besteira, sei lá…pra discutir a existência de Deus…esse tipo de coisa assim… a bíblia…ele queria mostrar que aquilo era uma ficção…mostrava as contradições… ele era muito disponível pra essas coisas…então, é isso.

Mas o que ele aprontava?
Ele não perdia oportunidade de fazer qualquer tipo de… não sei, ele era meio extrovertido, uma pessoa que gostava de… era um pouco exibicionista, não sei… não sei se é essa a palavra exatamente, mas enfim… ele sempre contestava, fazia, em qualquer lugar.

O que você viu ele fazer de diferente?
Não sei, brigar com os estudantes na escadaria do Municipal. Eu ficava até com medo quando era criança… brigar, berrar.. dez, quinze, cinqüenta estudantes contra ele… e ele fazia, gritava…

Você disse que teve uma fase em que ele foi rico?
Foi riquíssimo.

Mas rico de que? Ele tinha o que? Fazenda de café?
Ele não foi só rico, ele foi riquíssimo! Ele foi…ele foi no São Paulo de, sei lá, 1920, por aí, 1910, antes de 20… 12, 15, ele era o maior partido de São Paulo. Porque era um rapaz bonito e dono de… riquíssimo. Meu pai era riquissimo. Ele conseguiu - essa foi a coisa mais fantástica que ele fez, mais que a obra literária - ele conseguiu gastar todo esse dinheiro na vida dele. E morreu na miséria. No fim da vida, até eu emprestei dinheiro pra ele. Paguei lá umas dívidas…Ele era riquíssimo! Aquele negócio de levar Tarsila pra Paris, o maior costureiro e tal… ele era o maior partido de São Paulo, bonito, intelectual, filho único, escritor, jornalista…

Então ele comia todo mundo!
Pois é…

Mas gostava da família ou nem ligava?
Não, não, ele era muito familiar também. Ele era muito galinha com os filhos…

Galinha com os filhos quer dizer o que?
Queria que os filhos ficassem ao lado dele…

Que programas ele fazia com você?
A gente ia, sei lá, em circo, no Piolim, como é que chama? Aquele negócio de boneco… teatro de fantoche… ele me levava em todo lugar. Família… por exemplo… enfim… eu tinha convivência com ele, mas também muito longe, porque tinha aquele negócio de correr da polícia…

Por ser comunista?
É…Então, a minha vida com ele não era permanente, não. Eu vivi também muito separado dele. De vez em quando encontrava e tal.

E de política? O que ele falava do Getúlio? Xingava?
Em relação ao Getúlio eu tenho pessoalmente um trauma muito grande…

Por quê?
Porque minha mãe foi presa, torturada…

Mas por que? Comunista?
Porque era a ditadura do Getúlio. Então, pra mim, Getúlio… eu reconheço que ele tem valores, estadista, começou a fazer uma série de coisas importantes e tal, mas não me escapa os males que ele fez. E depois eu participei desde adolescente de todo o processo político… no fundo, ele estava mancomunado com o fascismo…Eu tive uma participação ativa contra tudo isso.

Ah, claro.Tua mãe é a Patricia Galvão, a Pagu. A segunda mulher do Oswald…Tua mãe ficou presa muito tempo?
Cinco anos. Ela tinha uns 20 anos. Foi torturada, machucada…

Mas isso foi antes de você ter nascido…
Não senhor!

Quantos a Pagu tinha quando você nasceu?
Vinte anos…

Nova assim?
E logo depois já foi presa. Com um ano eu fui visitá-la na cadeia.

Na Tiradentes?
Não, primeiro em Santos.

Isso pra uma criança é terrível. Ver a mãe na cadeia.
Mas isso não me traumatizou.

Teu pai foi casado com ela durante o tempo todo da prisão dela?
Mais ou menos…

Em 1934…tua mãe ainda estava presa e ele estava casado com a pianista Pilar Ferrer, não é?
Era um caso dele…

Você conheceu?
Não. Ele teve um caso com ela, mais ou menos fixo…

No mesmo ano, no dia 24 de dezembro de 1934, teu pai assina um contrato pré-nupcial com separação de bens com Julieta Guerrini…
Ele casou com ela.

E a Julieta Guerrini, quem é?
Julieta Guerrini é uma grande figura…É uma pessoa extraordinária. Poetisa de primeira, pintora… só que ela não se aplica… mas muito estranha, muito estranha…

Estranha por que?
Porque ela é uma pessoa fantástica!

Estranha no bom sentido?
Sim, sim.

Essa você conheceu?
Sim. De uma certa forma, fui um pouco criado por ela…Ela é uma pessoa fora dos padrões convencionais. Se ela estivesse falando com você, ela diria: escuta uma coisa: o que você tem a ver com tudo isso? Ela é assim. “Mas por que você quer saber?”. Ele ficou com ela um bom tempo. Até 40 e pouco,,, ficou com ela uns cinco anos..

Os padrinhos de casamento deles foram Casper Líbero, Portinari e a Clotilde… você sabia?
Não. Clotilde é a irmã dela…são quatro irmãs. São quatro irmãs velhinhas que vivem até hoje…

A Julieta está viva??? Ela deve estar com quantos? 90?
Sei lá. As quatro irmãs devem estar na faixa de 80, 90… o pai dela morreu com 103…estão aí firmes. O meu pai casou com a Julieta e meu irmão mais velho casou com a irmã dela…a Adelaide…que é mais jovem…

O Nonê?
Ele casou com a Adelaide. Ainda hoje falei com ela.

Em 36, o Oswald…passa a morar no Rio de Janeiro… avenida Atlântica…é isso?
Não é bem morar. Ele ficou uns tempos por lá e tal. Porque o negócio aí é o seguinte também: tinha o negócio de fugir da polícia. Então, ele ficava no Rio, ficava aqui, ficava não sei aonde. Ele comprou um apartamento no Rio, está lá, até hoje..em Copacabana….Avenida Atlântica 290, apartamento 103… e em São Paulo, na mesma época, morava na rua Julio de Mesquita 103 apartamento 13 A.
Ta lá até hoje, fantástico, um prédio antigo… passei parte da minha infância lá…parecia um navio, janelas redondas…a gente morava no último andar… uma cobertura, mais ou menos…

Em 1935 ele comprou uma serraria, não foi?
Sim. Foi lá no Vale da Ribeira. Foi um negócio de tentar um investimento qualquer e tal. Não era bem uma serraria. Era um sitio que tinha lá… mas era um negócio bem… lá perto de… depois do…Itanhaém… Peruíbe… é pra aqueles lados.

Quer dizer que ele era dado a negócios também?
Não. Tentava se salvar pra arranjar um dinheiro, alguma coisa. E não deu certo também.

Em 1941, ele tentou de novo: montou um escritório de imóveis na rua Marconi…
É aquele negócio de querer recuperar a herança… do pai dele… que era muito rico… meu avô era dono de Cerqueira César inteiro!…Tinha uma chácara…chácara, não, uma fazenda, que ia da rua Augusta… em cima ia da doutor Arnaldo até a avenida Brasil, mais pra baixo ainda, pegava a Rebouças até a avenida Sumaré. E ele loteou aquilo tudo. Botou bonde na Teodoro Sampaio. Era riquíssimo. O Oswald conseguiu gastar tudo!

Ele comprava muito carro, não é?
Ele comprava tudo… mulher… coisa… carro… champanhe… caviar… tudo! Conseguiu não me deixar um tostão!

Em 43 ele casa com Maria Antonieta d’Alkimim… era mineira?
Não, era lá de Piracicaba… uma menininha, uma normalista que foi secretária dele, foi contratada pra datilografar o Marco Zero. E datilografa daqui, datilografa dali, datilografa ali, aí ficou, né.

Bonitinha e tal?
Quem apresentou ela pra ele foi a Julieta…

A própria Julieta?
É, porque as duas eram de Piracicaba, a menina precisava de um trabalhinho, um emprego, foi lá datilografar….

Ser filho do Oswald ajudava, atrapalhava ou era indiferente?
No começo, atrapalhava, quando a polícia corria atrás dele… depois, nos anos 60, mais ou menos, era indiferente… hoje, ajuda. Hoje ser filho do Oswald é importante. Qualquer coisa que eu queira…Eu estou com o condomínio atrasado lá pra pagar… a mulher sabe que eu sou filho do Oswald… então, tudo bem.

Pensei que só eu tinha aluguel atrasado.
Hoje o Oswald me ajuda. Mas naquela época era zero. Antes era negativo. Quando eu era menor, mais jovem, não me identificava.

Ele era um exemplo negativo?
Totalmente…

Eu nunca vou esquecer do dia em que você dirigiu um jipe em marcha-a-ré, no Embu…quando você era meu professor, na ECA…
Você estava lá?

Estava. No jipe. Dez quilômetros em marcha-a-ré…era uma coisa que teu pai poderia ter feito, não?
Você estava lá na produção?

Estava no jipe…E o teu irmão?
Qual deles… o Kiko?

Você tem algum irmão chamado Rolando Escada Abaixo, ou também é lenda?
É lenda…É Kiko, Geraldo Galvão Ferraz…

É teu irmão? Está brincando!
É filho da minha mãe… está em Nova York…O Nonê já morreu…

O Nonê é que seria o Rolando Escada Abaixo?
Não, o Rolando Escada Abaixo seria o Kiko…

Também foi invenção de alguém…? A mãe dele - a Pagu - estaria grávida e teria caído da escada. Ela nunca caiu da escada?
Nunca. O pessoal era muito louco naquela época, então fazia coisas, sei lá, uma lenda, um negócio. É que ela perdeu um filho, antes de mim. Pulou do navio, sabe? Na água e tal… essas coisas…

Pulou do navio? Acidente?
Não, acidente não, aventura…

Navio em alto mar?
Eu não lembro direito. Mas tem uma história. Sei que ela perdeu a que seria a minha irmã. E que se chamaria Alma… perdeu a Alma e tal… depois vim eu, depois veio o Kiko, e o Kiko virou Rolando Escada Abaixo….

Tenho

Tenho uma grande constipação,
E toda a gente sabe como as grandes constipações
Alteram todo o sistema do universo,
Zangam-nos contra a vida,
E fazem espirrar até à metafísica.
Tenho o dia perdido cheio de me assoar.
Dói-me a cabeça indistintamente.
Triste condição para um poeta menor!
Hoje sou verdadeiramente um poeta menor.
0 que fui outrora foi um desejo; partiu-se.

Adeus para sempre, rainha das fadas!
As tuas asas eram de sol, e eu cá vou andando.
Não estarei bem se não me deitar na cama.
Nunca estive bem senão deitando-me no universo.

Excusez un peu... Que grande constipação física!
Preciso de verdade e de aspirina.

(Álvaro de Campos)

Extraído de: http://www.revista.agulha.nom.br/facam38.html

Oswald livro livre

POESIA DE PONTA-CABEÇA (*)

Augusto de Campos


Ao visitar Oswald em companhia de Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Nilo Odália, em 1949, não esperava receber o presente magnífico. A certa altura, animado pela conversa com os jovens postulantes a escritor, Oswald reti­rou-se por um momento e voltou com quatro exemplares das Poesias Reunidas O. Andrade (Edições Gaveta, em largo for­mato, com ilustrações de Tarsila, Segall e do autor) e os ofer­tou, com seu autógrafo, a cada um de nós (a mim me coube o n. 136 dessa edição de apenas duzentos exemplares).

Os livros - o que restava da edição de 1945 - esta­vam empilhados, se bem me lembro, no alto de um armá­rio em dependência interna do apartamento. Oswald os distribuía, assim, generosamente, aos poucos amigos e sim­patizantes. Tal era a solidão do poeta, já quase sexagenário, que, "de facho em riste, bancando o Trotsky, em solilóquio com a revolução permanente" - como o descrevera Patrícia Galvão um ano antes (1)-, continuava a vociferar contra tudo e contra todos em defesa do modernismo e da Antropofagia, à espera do resgate das futuras gerações.

O volume Poesias Reunidas O. Andrade compendiava os dois únicos livros de poemas anteriormente publicados por Oswald - Pau Brasil (1925) e Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927) -, acrescentan­do-lhes o inédito "Cântico dos cânticos para flauta e violão" e alguns "Poemas menores". De Pau Brasil não consta a tiragem; o Primeiro caderno tinha apenas trezentas cópias. Vinte anos depois, a essa pequena safra estava reduzida toda a fortuna editorial da poesia de Oswald, cuja obra só começaria a ser redimida com a publicação, em 1966, das novas Poesias Reunidas (2), que receberiam o acréscimo do poema "O escaravelho de ouro" (1946). Não fora melhor a sorte dos romances-invenção Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), ou a das peças teatrais O homem e o cavalo (1934), A morta, O Rei da Vela (1937), como eles não reeditadas e até então não representadas.

No entanto, este Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, impresso na tipografia da rua de Santo Antônio n. 19, no amplo formato de 26,5 x 21,5 cm, com capa de Tarsila e desenhos de Oswald, tipos em duas cores (todos os títulos em vermelho), é possivelmente o mais belo livro de poesia de nosso modernismo.


O mais belo enquanto conjunto coerente de poemas, risco e ousadia de linguagem associados à concepção plás­tica e material do livro. A edição construída por Oswald e Tarsila tem a ver não só com a poesia propriamente dita, mas com um conceito de reformulação da linguagem visual do livro, que a põe em contato com os grandes cometimen­tos das vanguardas européias, na continuidade do caminho aberto por Mallarmé, em Un coup de dés (1897), "nada ou quase uma arte", prefácio de um hipotético "livro" - um livro livre, que começaria a ser escrito coletivamente no século XX.

Para ficar só em alguns exemplos, bastaria lembrar, como fenômeno grupal, as edições dos livros cubo-futuris­tas, transmentais ou construtivistas russos, que juntaram poetas como Khliébnikov, Maiakóvski, Krutchônikh, Ka­mênski, Iliazd a artistas plásticos do porte de Maliévitch, Ródtchenko, Rozánova, Gontcharóva, Lariônov, EI Lissítski e incorporaram até o entusiasmo de críticos como Roman Jakobson, que, com o pseudônimo de Aliágrov, participou como poeta, ao lado de Krutchônikh, em 1915, de um insó­lito livro zaúm [transmental]; sobre a capa-colagem, um coração vermelho de papelão tendo, pregado, um botão de camisa; no interior, entre os poemas, em gravuras colori­das, as cartas de baralho de Olga Rozánova. Em Pro Eto [Disto], 1923, os poemas de Maiakóvski aparecem articula­dos com as fotomontagens de Ródtchenko; em Dliá Gólossa [Para voz], do mesmo ano e também de Maiakóvski, inte­gram-se definitivamente ao projeto visual, elaborado por Lissítski apenas com recursos tipográficos, em duas cores (vermelho e preto), como um guia funcional de leitura.

Assim, os textos poéticos foram se extraindo das cons­trições gráficas convencionais, ao mesmo tempo que a idéia de "ilustração" evoluía no sentido de maior interpe­netração com o poema e de adequação mais profunda ao livro como um todo. Um outro exemplo, certamente caro aos nossos modernistas - Paulo Prado recebeu uma das raras cópias, a n. 119, dedicada pelo autor a ele e a "tous les amis de San Paolo", em 1924 -, foi La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, de Blaise Cendrars, volume impresso em várias tintas e ilustrado com "cores simultâneas" por Sonia Delaunay, em 1913: um livro-sanfona, que, desdobrado, atingia cerca de dois metros de comprimento (acoplados, os 150 exemplares da tiragem anunciada alcançariam a altura da Torre Eiffel, tour du monde...).

Nossas revistas modernistas - especialmente Klaxon, do ponto de vista plástico - tentariam responder às provo­cações das congêneres Lacerba, Dada, Blast e tantas outras. Nos projetos de livro, porém, o atrevimento visual tendia a restringir-se à capa, não se aventurando à programação interna.

Foi Oswald, com a cooperação de Tarsila, quem deu a mais significativa resposta, um pouco em Pau Brasil, com a capa irreverente extraída do "pendão da esperança", e muito neste Primeiro caderno, que inspiraria pelo menos uma outra peça de exceção: o amadorístico mas instigante Álbum de Pagu, desenhescrito pela jovem discípula de dezoito anos, em 1929 - livro único que, entregue a Tarsila, só veio a ser redescoberto e difundido na década de 1970, quase meio século depois. Resposta a uma tra­dição nova - a da valorização visual do livro, inconfundí­vel com a edição de luxo e só ocasionalmente assimilável à do livro de artista - que começaria a se perder nos anos 1930: um dos últimos exemplos expressivos seria a primei­ra edição, em 1931, de Cobra Norato, de Raul Bopp, com capa de Flávio de Carvalho; este ainda manteria o brio modernista no n. 1 da RASM (Revista Anual do Salão de Maio), publicada em 1939, com sua capa brutalista, de alu­mínio, que tinha algo das experiências futuristas do Libro­macchina bullonato (Depero/Azari, 1927) e do Libro di latta (Marinetti/Albissola, 1932). Como projeto definido e coletivo, tal tradição só viria a ser retomada pela poesia visual dos anos 1950.

O ideal seria resgatar mais este aspecto inovador da rica personalidade do poeta, reproduzindo em fac-símile, com sua diagramação, dimensões, cores e tipos, design e desenhos, o livro original - o "livro livre" de Oswald. Que, aliás, não se limitou a infiltrar na obra seus grafismos, suas "desilustrações"; teve participação decisiva na própria orga­nização gráfica do livro, como o comprova o documento pertencente ao arquivo particular de Rudá de Andrade: um caderno estudantil, em cuja cobertura Oswald assinalou, de próprio punho, algumas de suas interferências, modifi­cando os nomes dos estados nos brasões e rascunhando o título e os créditos: "Caderno de Exercícios pertencente ao aluno de poesia Oswald de Andrade. Começado em 1925. Acabado em 1926. Capa de Tarsila. Autoilustrações do autor". Esboço de leiaute a indicar que foi do próprio poeta a concepção da capa.

Mas o importante é que, enquanto não surja a oportu­nidade para uma publicação fac-similar, mais custosa e problemática, e por isso mesmo necessariamente limitada, este Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade não deixe de ser reposto e mantido em circulação em edi­ção mais cursiva, ensejando a um público maior o acesso ao livro.

No espaço generoso da edição original, que o contras­te entre tipos vermelhos e pretos ilumina, os poemas res­pondem mais viva e funcionalmente aos jogos intersemió­ticos. Embora sem as dimensões e as cores da edição "princeps", a presente mantém suas características básicas: as barquinhas da "história pátria" dialogam com seus íco­nes "infantis"; o Brás de "delírio de julho", com suas jane­las-ideogramas; a Cadillac de "o pirata" com o correspon­dente garrancho-nuvem-de-pó. E acabamos por sentir os textos oswaldianos inseparáveis desses desenhos, tal como o "hotel esplanada", com seu elevador amoroso, nos parece indissociável do poema gráfico ("não funciona") que o com­plementa. Assim também, os poemas-síntese "fazenda", "crônica", "o pirata", que ocupam, cada qual, uma página, dando espaço à explosão e ao choque. Mais do que todos, o poema inicial "amor" (título em vermelho na edição ori­ginal), que desde logo nos provoca, na concisão unilinear do "humor" sobre o silêncio amplificado da página, com seu estranho e insinuante desenho abstratizado (para aumen­tar a perplexidade do leitor, ele aparecerá invertido em Poesias Reunidas O. Andrade: cogumelo? árvore? roda-gigante?) (3). Amor. Humor. A poesia, "a descoberta/ das coisas que eu nunca vi".

Ao enfatizar a importância da recuperação material do Oswald-de-corpo-inteiro da edição original, noto que falei menos de sua poesia ou de sua poética. Mas esta já foi recuperada, a partir dos anos 1960, apesar de todas as resistências acadêmicas. Oswald já faz parte da corrente sangüínea de nossa poesia. Já somos todos oswaldianos. Seria ocioso, talvez, lembrar aqui a operação de reoxigena­ção executada por Oswald, dentro dos quadros do moder­nismo, nas poéticas exaustas do convencionalismo pós-par­nasiano (o pós-simbolismo radicalizado de um Kilkerry ou de um Ernani Rosas guardaria reservas de modernidade a serem exploradas por outros veios, no futuro).

"The Age demanded". A Era exigia a ruptura do cilício métrico, o abandono do "sermo nobilis", da retórica empos­tada de academismos ou empastada de deliqüescências, e demandava urgentemente o hausto da linguagem cotidia­na, a imediatez do jornal e do cinema - imaginação sem fios, palavras em liberdade, como pregavam os futuristas, antes de todos. A essas demandas vieram responder, a seu tempo, nossos modernistas.

Oswald, radical em tudo, buscou na incivilidade do antropófago (o mau selvagem) e nas incorreções e moleca­gens da infância ("O netinho jogou os óculos/ na latrina") as armas-metáforas para proceder à sua correspondente deslavagem cerebral, seu "grau zero da escrita", seu marco zero. O "Manifesto da Poesia Pau Brasil" (1924) e, logo mais, o "Manifesto Antropófago" (1928) estão em plena sintonia com a poesia que praticou e, mais do que a ilus­tram, a esclarecem: é "ver com olhos livres". Tudo já está ali: da "contribuição milionária de todos os erros" à "sínte­se", à "invenção" e à "surpresa".

Na procura de uma caracterização do poeta interdisci­plinar, ocorreu-me compará-lo - comparação que, eviden­temente, não se traduz em identidade, mas em pontos de referência e iluminação - ao músico-poeta Erik Satie. Do compositor extravagante, que Oswald admirava(4) - e que, como ele, passou por um longo processo de descrédito até ser reabilitado, na década de 1950, pela voz indisciplinada de John Cage -, caberia acentuar aqui o despojamento, o "retour à la simplicité" (Cocteau) e sobretudo a face "satie­rik" (para recorrer ao anagrama perfeito de Picabia) ­o riso subversivo contra a obra "séria", exibido em epigra­mas musicais que metamorfoseiam o clichê em nonsense. E, especificamente com relação ao Primeiro caderno, o Satie de Sports et Divertissements (1914), que, numa seqüência ininterrupta de anedotas-composições, mistura textos bre­víssimos e notas musicais em partituras-poemas caligrafa­das em preto e vermelho, a demandar, também, o fac-sími­le, pois o design faz parte da criação.

Menos aparentada à obra de Villa-Lobos, cuja proli­xidade está nas antípodas de sua verve sintética - mal­grado seja o Villa- Lobos dos anos 1920, do Noneto e dos Choros (o n. 3, de 1925, dedicado, por sinal, a Oswald e Tarsila), o melhor e o mais moderno dos Villas -, a obra poética de Oswald parece ter em comum com a de Satie o absoluto desprezo pelos valores "artísticos". O Oswald poeta (nisto diverso do prosador pós-machadiano) não é um syntaxier ou um artesão, como Mallarmé. Há em sua poesia - avessa, como é, a toda estilização literária e, por outro lado, aberta ao elementarismo da linguagem crua, à colagem brutalista e aos malapropismos da fala cotidiana - uma natural adesão a tudo quanto seja por definição "não-poético", assim como o ruído (já incorpo­rado por Satie na criação de Parade, 1917, cuja partitura previa até sirenes, tiros de revólver e máquinas de escre­ver) é aparentemente "não-musical"; uma recusa crítica, que se avizinha da renúncia feroz e humorada de Satie ("J'emmerde l'Art"). Será essa uma outra chave para se entender o "livro livre" de Oswald. Ao seu ver-com-olhos­-livres haveria de corresponder um ouvir-com-ouvidos-livres.

Parêntese auditivo. Oswald chegou a gravar alguns de seus poemas, entre os quais "balada do esplanada" e "soi­dão" deste Primeiro caderno. Pouco importa a precariedade técnica desses registros feitos despretensiosamente, em fa­mília, nos últimos anos de sua vida. Quem ouve o poeta dizendo, com tanta graça e ironia, esses e outros poemas, assim como as estrofes iniciais do "Cântico dos cânticos para flauta e violão" (com a voz ligeiramente embargada pela emoção na linha "cais da minha vida quebrada"), não esquece, e não pode deixar de sentir quase em casa a pre­sença dessa poesia incorrigível. (5)

Entre a poesia de Pau Brasil e a do Primeiro caderno não há, em termos de linguagem, diferença senão de grau. "Em comprimidos, minutos de poesia", equaciona­ra Paulo Prado, em sua introdução a Pau Brasil. Já prati­cante do poema-minuto, Oswald avança no Primeiro ca­derno e radicaliza o radical, até o poema instantâneo, o poema-flash, de duas ou três linhas, associando-se aos poucos modernos que tentaram com sucesso o miniepi­grama - um Cendrars, um Pound, um Maiakóvski, um Ungaretti, um cummings. E chega ao poema-de-uma­-nota-só, síntese das sínteses: "amor (título) humor (poema)". Pílula-cápsula para explodir o bem-dizer do amor em humor dissonante, duplo sentido, gracioso-­genital. Semente de outras revoluções, essa provocação poética faz lembrar as rupturas mais significativas com a tradição em pintura - o Quadrado negro (1915) e o Branco sobre branco (1917) de Maliévitch, logo respon­dido pela série Negro sobre negro de Ródtchenko -, embora a poética de Oswald, movida a riso e ação, não se esgote nessa prática nem sistematize tal gesto-limi­te. Ao definir a poesia de Oswald como "uma poesia ready-made” (6), Décio Pignatari trouxe à baila uma outra mo­dalidade de radicalismo, o de Marcel Duchamp, mais afei­çoado, talvez, à tipologia do humor oswaldiano. Um humor­amor que vira de ponta-cabeça as poéticas conservadoras para constituir-se em fonte renovadora da poesia.

AUGUSTO DE CAMPOS

São Paulo, outubro de 2005.

Notas:

(*) Versão revista de "Oswald livro livre", texto publicado no caderno Letras, Folha de S.Paulo, São Paulo, 8.2. I 992, p. 10. (N. O.)

1- "Contribuição ao julgamento do Congresso de Poesia" (1948), em Augusto de Campos. Pagu: vida-obra. São Paulo, Brasiliense, 1982, pp. 182-184.

2- Poesias Reunidas de Oswald de Andrade (introd. e org.: Haroldo de Campos; capa: Flávio de Carvalho). São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1966.

3- Segundo Rudá de Andrade, a posição correta do desenho seria mesmo a da primeira edição. Ele se recorda de um comentário de Nonê (Oswald de Andrade Filho), afirmando que a imagem representaria um canhão da guerra de 1914.

4- "Se houve ultimamente um gênio em França, esse se chamou Erik Satie ... ", escreve Oswald de Andrade em Ponta de lança. São Paulo, Martins, 1945, p. 113. [5~ ed. São Paulo, Globo, 2004, p. 158.]

5- As leituras de Oswald, preservadas por Rudá de Andrade, foram incluídas no CD Ouvindo Oswald (Funarte, 1999), totalizando cerca de treze minutos. A meu cargo ficou a coordenação literária e o roteiro. Cid Campos incumbiu-se da produção musical e do tratamento sonoro dos textos. Participaram do CD, complementando as leituras de Oswald, os poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Omar Khouri, Paulo Miranda, Walter Silveira, Lenora de Barros e Arnaldo Antunes, caben­do-me também algumas das oralizações.

6- Décio Pignatari. "Marco Zero de Andrade", em Contracomunicação. São Paulo, Perspectiva, 1971, pp. 141 - 155.

Fonte:

Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade (pgs. 13-23), Editora Globo, 2008.

Carta de Lévi-Strauss a André Breton (e resposta)

Carta de Lévi-Strauss a André Breton (e resposta)
[capítulo XX de Olhar escutar ler – Claude Lévi-Strauss]

Contei alhures* em quais circunstâncias conheci André Breton, a bordo do navio que nos levava à Martinica; uma longa travessia, cujo tédio e desconforto evitávamos discutindo a natureza da obra de arte, inicialmente por escrito, depois em conversas.

Para começar, eu tinha entregado uma nota a André Breton. Ele respondeu, e eu guardei preciosamente sua carta. Quis o acaso que, anos e anos mais tarde, eu encontrasse minha nota quando classificava papéis velhos; Breton provavelmente a tinha devolvido a mim.

Ei-la, seguida do texto inédito de André Breton, que agradeço a Elisa Breton e Aube Elléoüet por me terem autorizado a publicar.




Nota acerca das relações entre a obra de arte e o documento, escrita e entregue a André Breton a bordo do Capitaine Paul-Lemerle, em março de 1941

“No ‘Manifeste du surréalisme’ [Manifesto do surrealismo], A. B. define a criação artística como atividade absolutamente espontânea do espírito; uma tal atividade pode ser concebida como resultado de um treinamento sistemático e da aplicação metódica de um determinado número de receitas; contudo, a obra de arte se define – e se define unicamente – por seu caráter de liberdade total. Parece que, quanto a isso, A. B. modificou sensivelmente a sua atitude (em La situation surréaliste de l’objet [A situação surrealista do objeto]).

Entretanto, a relação existente, segundo ele, entre a obra de arte e o documento não é perfeitamente clara. Se é evidente que toda obra de arte é um documento, poder-se-ia admitir, como decorreria de uma interpretação radical de sua tese, que todo documento seja, por isso mesmo, uma obra de arte? Partindo da posição do Manisfeste, três interpretações são na realidade possíveis.

1) O valor estético da obra de arte depende exclusivamente de sua maior ou menor espontaneidade, sendo a obra de arte mais válida (enquanto tal) definida pela absoluta liberdade de sua produção. Como qualquer pessoa, adequadamente treinada, é capaz de atingir essa completa liberdade de expressão, a produção poética está aberta a todos. O valor documental da obra se confunde com seu valor estético; o me; o melhor documento (assim considerado em função do grau de espontaneidade criativa) é também o melhor poema; de direito, senão de fato, o melhor poema pode ser não apenas compreendido, mas produzido por qualquer um. É possível conceber uma humanidade cujos membros, exercitados por uma espécie de método catártico, seriam todos poetas.

Tal interpretação aboliria o conjunto dos privilégios eletivos compreendidos até o momento sob o nome de talento; e se ela não nega o papel do esforço e do trabalho na criação artística, no mínimo desloca-os para um estágio anterior ao da criação propriamente dita: o da busca difícil e da aplicação dos métodos para suscitar um pensamento livre.

2) Mantida a interpretação precedente, constata-se, contudo, a posteriori, que se os documentos obtidos de um grande número de indivíduos, do ponto de vista documental, podem ser considerados como equivalentes (isto é, resultantes de atividades mentais igualmente autênticas e espontâneas), não o são do ponto de vista artístico, já que alguns deles proporcionam gozo e outros não. Como continuamos definindo a obra de arte como um documento (produto bruto da atividade do espírito), aceitaremos a distinção sem procurar explicá-la (e sem ter para isso a possibilidade dialética). Constata-se a existência de indivíduos poetas e de outros que não o são, apesar da completa igualdade de condições de suas respectivas produções. Toda obra de arte continua sendo um documento, mas cabe distinguir, entre esses documentos, os que são também obras de arte e os que não passam de documentos. Mas como uns e outros seguem sendo definidos como produtos brutos, essa distinção, impondo-se ‘a posteriori’, será ela mesma considerada como um dado primitivo que escapa, por sua natureza, a qualquer interpretação. A especificidade da obra de arte será reconhecida, sem que seja possível explicá-la. Constituirá um ‘mistério’.

3) Finalmente, uma terceira interpretação, embora mantenha o princípio fundamental do caráter irredutivelmente irracional e espontâneo da criação artística, distingue entre o documento, produto bruto da atividade mental, e a obra de arte, que é sempre uma elaboração secundária. É evidente, contudo, que tal elaboração não pode ser obra do pensamento racional e crítico; tal possibilidade deve ser definitivamente excluída. Mas supõe-se que o pensamento espontâneo e irracional pode, em certas condições, e em alguns indivíduos, tomar consciência de si mesmo e tornar-se verdadeiramente reflexivo, contanto que essa reflexão se exerça segundo normas que lhe são próprias, e tão refratárias à análise racional quanto a matéria a que se aplicam. Essa “tomada de consciência irracional” acarreta uma certa elaboração do dado bruto, exprime-se pela escolha, a eleição, a exclusão, o ordenamento em função de estruturas imperativas. Se toda obra de arte continua sendo um documento, ela ultrapassa o plano documental, não apenas pela qualidade da expressão bruta, mas também pelo valor da elaboração secundária, que, aliás, só é chamada de “secundária” em relação aos automatismos de base, mas que, em relação ao pensamento crítico e racional, apresenta o mesmo caráter de irredutibilidade e de primitividade que os próprios automatismos.

A primeira interpretação não está de acordo com os fatos. A segunda diminui o problema da criação artística de análise teórica. A terceira, ao contrário, parece ser a única capaz de evitar certas confusões, das quais o surrealismo parece nem sempre ter escapado, entre o que é esteticamente válido e o que não é, entre o que é mais ou menos esteticamente válido. Todo documento não é necessariamente uma obra de arte, e tudo o que constitui uma ruptura pode ser igualmente válido para o psicólogo ou para o militante.

A obra de um débil mental tem um interesse documental tão grande quanto a de Lautréamont, pode ter uma eficácia polêmica superior, mas uma é obra de arte e a outra não, e é preciso dispor do meio dialético de explicar a diferença, assim como a possibilidade de Picasso ser um pintor maior do que Braque, Apollinaire um grande poeta e Roussel, não, Salvador Dali, um grande pintor e ao mesmo tempo um escritor detestável, sendo estas opiniões registradas apenas à guisa de exemplo(1), mas opiniões desse tipo, ainda que possivelmente diferentes ou opostas, devem constituir o termo absolutamente necessário da dialética do poeta e do teórico.

Como as condições fundamentais da produção do documento e da obra de arte foram reconhecidas como idênticas, essas distinções essenciais só podem ser atingidas deslocando-se a análise, da produção para o produto, e do autor para a obra.”

Relendo hoje essa nota manuscrita, incomodam-me o desajeitado do pensamento e o peso da expressão. Não me basta a desculpa de tê-la escrito diretamente (apenas duas palavras foram rasuradas). Teria preferido esquecê-la. Mas isso não teria sido justo para com o texto importante que Breton me entregou como resposta. Sem o meu, não seria possível compreender de que trata o dele.

No manuscrito de Breton, rasuras cuidadosas tornam indecifráveis uma dezena de palavras ou trechos de frases, substituídos por uma nova redação nas entrelinhas, em que há também alguns acréscimos. As correções feitas nas últimas linhas, bastante rasuradas, não permitem decidir se Breton, menos apressado em concluir, teria optado por uma construção gramatical ou se a rejeitou deliberadamente.





Resposta de André Breton

“A contradição fundamental que o sr. sublinha não me escapou: permanece, apesar de esforços meus e de outros para reduzi-la (mas ela não me preocupa, e não poderia confundir-me, pois sei que nela reside o segredo do movimento para a frente que permitiu ao surrealismo durar). Sim, naturalmente, minhas posições variaram sensivelmente depois do primeiro manifesto. No interior de tais textos-programa, que não suportam a expressão de nenhuma reserva, de nenhuma dúvida, cujo caráter essencialmente agressivo exclui qualquer espécie de nuance, é claro que meu pensamento tende a adquirir uma forma extremamente brutal, simplista até, que eu não lhe reconheço internamente.

Tal contradição, que lhe chama a atenção, é, creio, a mesma que Callois, como eu lhe dizia, ressaltou com tanta severidade. Tentei explicar-me num texto intitulado ‘La beauté sera convulsive’ [A beleza será convulsiva] (Minotaure n. 5) e retomado no início de L’amour fou [O amor louco]. De fato, eu cedo alternadamente – mas, afinal, por que não? não sou o único – a duas tendências bem distintas: a primeira leva-me a buscar na obra de arte um gozo (é a única palavra adequada, o sr. a utiliza, pois a análise desse sentimento em mim apresenta-me apenas elementos para-eróticos); a segunda, que pode manifestar-se independentemente da primeira ou não, leva-me a interpretá-la em função do desejo geral de conhecimento. Essas duas tentações, que distingo no papel, nem sempre são destrinçáveis (tendem igualmente a confundir-se em diversas passagens de Une saison em enfer [Uma temporada no inferno].

É evidente que, se toda obra de arte pode ser considerada do ângulo do documento, a recíproca não poderia de modo algum sustentar-se.

Examinando sucessivamente as suas três interpretações, não sinto nenhum incômodo em dizer-lhe que só me sinto próximo da última. Direi, contudo, algumas palavras a respeito das anteriores:

1) Não estou seguro de que o valor estético da obra de dependa de sua maior ou menor espontaneidade. Eu tinha em vista muito mais sua autenticidade do que sua beleza, e a definição de 1924 é testemunho disso: ‘Ditada pelo pensamento... fora de qualquer preocupação estética ou moral’. Não lhe escapará sem dúvida que a omissão deste último trecho da frase teria privado o autor de textos automáticos de uma parte de sua liberdade: era preciso começar por protegê-lo de qualquer julgamento dessa ordem se se quisesse evitar que fosse por ele constrangido ‘a priori’ e se comportasse de acordo.

Isso não foi, infelizmente, de todo evitado (mínimo de arranjo do texto automático em poema: deplorei-o em minha carta a Rolland de Reneville, publicada em Point du jour, mas é fácil isolar a preocupação e abstrair-lhe a obra em questão).

2) Não estou tão seguro quanto o sr. da grande diferença qualitativa que existe entre os diversos textos totalmente espontâneos que podem ser obtidos. Sempre me pareceu que ‘o principal’ elemento de mediocridade suscetível de intervir devia-se à impossibilidade em que se encontram muitos seres de colocar-se nas condições exigidas para a experiência. Eles se contentam em registrar discursos sem nexo, cujo sem pé nem cabeça, o despropósito, nos ilude mas que, por sinais facilmente perceptíveis, podemos constatar que não se jogaram realmente naquilo, o que basta para afastar seu alegado testemunho. – Se digo que não estou tão certo quanto o sr., é principalmente porque ignoro como o ‘eu’ (comum a todos os homens) se encontra repartido (igualmente ou, se desigualmente, em que medida?) entre os homens. Apenas uma investigação de caráter sistemático ‘e que deixe provisoriamente de lado os artistas’ poderia instruir-nos a esse respeito. A hierarquização das obras surrealistas não me interessa nem um pouco (ao contrário de Aragon, que afirmava outrora: “Se se escreve de maneira puramente surrealista tristes imbecilidades, serão tristes imbecilidades”); bem como, o que já declarei, a hierarquização das obras românticas ou simbolistas. Minha classificação destas últimas seria profundamente diferente da corrente e, principalmente, objeto a essas outras classificações pelo fato de nos fazerem perder de vista o significado profundo, histórico, desses movimentos.

3) A obra de arte exige ‘sempre’ essa elaboração secundária? Sim, certamente, mas apenas no sentido bastante lato em que o sr. a entende, como “tomada de consciência irracional”; e, mesmo assim, em que nível da consciência essa elaboração se opera? Em todo caso, não sairíamos do pré-consciente. As produções de Hélène Smith em estado de transe não podem ser consideradas como obras de arte? E se conseguissem provar que determinados poemas de Rimbaud são pura e simplesmente devaneios, sonhos em estado de vigília, o sr. os apreciaria menos? Relegá-los-ia à gaveta dos “documentos”? A distinção continua a parecer-me arbitrária. Torna-se, a meu ver, enganosa quando o sr. opõe Apollinaire poeta a Roussel não-poeta ou Dali pintor a Dali escritor. O sr. tem certeza de que o primeiro desses julgamentos não por demasiado tradicionalista, que não leva demais em conta a “velharia poética”? Não considero Dali um grande pintor, e isso pela excelente razão de que sua técnica é manifestamente regressiva. Nele, é realmente o homem que me interessa, e sua interpretação poética do mundo. Assim, não posso associar-me a sua conclusão (mas disso o sr. já sabia). Outras razões mais imperiosas militam em favor de sua não-aceitação de minha parte. Essas razões, insisto, são de ‘ordem prática’ (adesão ao materialismo histórico). O aligeiramento da responsabilidade psicológica é necessário para a obtenção da atitude inicial de que tudo depende, sim, mas a responsabilidade psicológica e moral muito mais: identificação progressiva do eu consciente com o conjunto de suas concretizações (a expressão é desajeitada) considerado como teatro no qual ele é chamado a produzir-se e reproduzir-se, tendência à síntese do princípio de prazer e do princípio de realidade (perdoe-me permanecer sempre a beira de meu pensamento a esse respeito); concordância a qualquer custo entre o comportamento extra-artístico e o da obra: anti-valerysmo.”

*em Tristes Trópicos

(1) Ainda que formuladas de modo hipotético, parecem-me hoje em dia bastante ingênuas. Meus horizontes de 1941 iriam, felizmente, expandir-se ao contato com os surrealistas.

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[capítulo XX de Olhar escutar ler – Claude Lévi-Strauss]




Nota do Blog:

Como o leitor pode facilmente perceber, o texto acima contém alguns erros. Ele foi extraído do site: http://www.esnips.com/doc/f8567214-8eb7-451f-bab0-7fed5b54ded1/Carta-de-L%C3%A9vi-Strauss-a-Andr%C3%A9-Breton , e não diretamente do livro indicado. Caso alguém saiba como ele originalmente se apresenta, por favor, envie-me a correção.