« O cinema de Guy Debord » por Giorgio Agamben

O meu intuito é o de aqui definir certos aspectos da poética, ou melhor, da técnica composicional de Guy Debord no domínio do cinema. Evito voluntariamente a expressão “obra cinematográfica”, nominação que ele próprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propósito. “Considerando a história da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni [1978], não podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematográfica”. De resto, não apenas penso que o conceito de obra não é útil no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje, cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literária, cinematográfica ou outra, não seria necessário colocar em questão o seu próprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a considerá-lo um filósofo, Debord disse-me: “Não sou um filósofo, sou um estrategista”. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estratégia. É por isso que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratégia. Porquê o cinema e não, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que tinha sido tão importante para os situacionistas, ou porquê não a pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?

Creio que isso se deve à ligação estreita que existe entre o cinema e a história. De onde vem essa ligação, e de que história se trata?

Tal deve-se à função específica da imagem e ao seu carácter eminentemente histórico. É preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem é o único animal que se interessa às imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que são enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fêmea, ele irá ejectar o seu esperma; ou mostrar a um pássaro a imagem de outro pássaro para o capturar, e ele será enganado. Mas quando o animal se dá conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o homem é um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. É por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definição do homem, do nosso ponto de vista específico, poderia ser que o homem é o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que não se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto é que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e não apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral) já não é algo de imóvel, já não é um arquétipo, quer dizer, algo fora da história: é um corte ele próprio móvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tensão dinâmica. É essa carga dinâmica que se vê muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que estão na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. É uma carga deste gênero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialéctica, que era para ele o próprio elemento da experiência histórica. A experiência histórica faz-se pela imagem, e as imagens estão elas próprias carregadas de história. Poderíamos considerar a nossa relação à pintura sob este aspecto: não se trata de imagens imóveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que provêem de um filme que nos falta. Era preciso restituí-las a esse filme (vocês terão reconhecido o projeto de Aby Warburg).

Mas de que história se trata? É preciso esclarecer que não se trata aqui de uma história cronológica, mas a bem dizer de uma história messiânica. A história messiânica define-se antes de mais nada por dois caracteres. É uma história da Salvação, é preciso salvar alguma coisa. E é uma história última, é uma história escatológica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se à cronologia, sem sair para um exterior. É essa a razão pela qual a história messiânica é incalculável. Na tradição judaica há toda uma ironia do cálculo, os rabinos faziam cálculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas não paravam de repetir que se tratavam de cálculos proibidos, pois a chegada do Messias é incalculável. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histórico é aquele da sua chegada, o Messias é sempre já chegado, está sempre já aí. Cada momento, cada imagem está carregada de história, porque ela é a pequena porta pela qual o Messias entra. É esta situação messiânica do cinema que Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinéma. Apesar da sua antiga rivalidade – Debord disse em 68 de Godard que ele era o mais tolo de todos os Suíços pró-chineses –, Godard reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traçar. Qual é esse paradigma, qual é essa técnica de composição? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: “O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do século XX tinha uma necessidade terrível”. É o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinéma.



O carácter mais próprio do cinema é a montagem. Mas o que é a montagem, ou antes, quais são as condições de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de Kant, chama-se às condições de possibilidade de alguma coisa os transcendentais. Quais são então os transcendentais da montagem? Existem duas condições transcendentais da montagem, a repetição e a paragem. Isto, Debord não o inventou, mas fê-lo vir à luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard fará o mesmo nas suas Histoire(s). Já não temos necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta é uma nova forma epocal por relação à história do cinema. Este fenômeno espantou-me bastante em Locarno em 1995. A técnica composicional não mudou, é ainda a montagem, mas agora a montagem passa para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. É por isto que se pode considerar que o cinema entra numa zona de indiferença em que todos os gêneros tendem a coincidir; o documentário e a narração, a realidade e a ficção. Faz-se cinema a partir das imagens do cinema.

Mas voltemos às condições de possibilidade do cinema, a repetição e a paragem. O que é uma repetição? Há na Modernidade quatro grandes pensadores da repetição: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a repetição não é o retorno do idêntico, do mesmo enquanto tal que retorna. A força e a graça da repetição, a novidade que traz, é o retorno em possibilidade daquilo que foi. A repetição restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo possível. Repetir uma coisa é torná-la de novo possível. É aí que reside a proximidade entre a repetição e a memória. Dado que a memória não pode também ela devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memória restitui ao passado a sua possibilidade. É o sentido desta experiência teológica que Benjamin via na memória, quando dizia que a recordação faz do inacabado um acabado, e do acabado um inacabado. A memória é, por assim dizer, o órgão de modalização do real, aquilo que pode transformar o real em possível e o possível em real. Ora, se pensarmos nisso, trata-se também da definição do cinema. Não faz o cinema sempre isso, transformar o real em possível, e o possível em real? Podemos definir o já visto como o fato de “perceber algo do presente como se já tivesse sido”, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que já foi. O cinema tem lugar nessa zona de indiferença. Compreendemos então porque o trabalho com imagens pode ter uma tal importância histórica e messiânica, pois é uma forma de projetar a potência e a possibilidade em direção ao que é por definição impossível, em direção ao passado. O cinema faz então o contrário do que fazem as mídias. As mídias dão-nos sempre o fato, o que foi, sem a sua possibilidade, sem a sua potência, dão-nos portanto um fato sobre o qual somos impotentes. As mídias adoram o cidadão indignado mas impotente. É o mesmo objetivo do telejornal. É a má memória, a que produz o homem do ressentimento.

Ao colocar a repetição no centro da sua técnica composicional, Debord torna de novo possível aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de indecidibilidade entre o real e o possível. Quando mostra um trecho do telejornal, a força da repetição é tal que deixa de ser um fato consumado, e volta a ser, por assim dizer, possível. Nos perguntamos: “Como isto foi possível?” – primeira reação –, mas ao mesmo tempo compreendemos que sim, tudo é possível, mesmo o horror que nos fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia a experiência final dos campos como o princípio do “tudo é possível”. É também nesse sentido extremo que a repetição restitui a possibilidade.



O segundo elemento, a segunda condição transcendental do cinema é a paragem. É o poder de interromper, a “interrupção revolucionária” de que falava Benjamin. É muito importante no cinema, mas, mais uma vez, não apenas no cinema. É o que faz a diferença entre o cinema e a narração, a prosa narrativa, com a qual se tem tendência a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo contrário, que o cinema está muito mais próximo da poesia que da prosa. Os teóricos da literatura sempre tiveram bastante dificuldades em definir a diferença entre a prosa e a poesia. Muitos elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto de vista do número de sílabas, pode conter versos). A única coisa que se pode fazer na poesia e não na prosa são os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, métrico, a um limite sintático. Não se trata apenas de uma pausa, mas de uma não-coincidência, uma disjunção entre o som e o sentido. Por isso Valéry pôde uma vez dar ao poema esta definição tão bela: “O poema, uma hesitação prolongada entre o som e o sentido”. É também por isso que Hölderlin pôde dizer que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representações, faz aparecer a palavra e a representação enquanto tais. Parar a palavra é subtraí-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal. Poderíamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto constitutiva de uma condição transcendental da montagem. Poderíamos retomar a definição de Valéry e dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que é uma hesitação prolongada entre a imagem e o sentido. Não se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronológica, mas antes de uma potência de paragem que trabalha a própria imagem, que a subtrai do poder narrativo para a expor enquanto tal. É neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s) trabalham com essa potência da paragem.

Estas duas condições transcendentais não podem nunca estar separadas, elas formam un sistema conjuntamente. No último filme de Debord há um texto muito importante logo no início: “Mostrei que o cinema se pode reduzir à esta tela branca, e à esta tela preta”. O que Debord entende por isto é precisamente a repetição e a paragem, indissolúveis enquanto condições transcendentais da montagem. O preto e o branco, o fundo em que as imagens estão tão presentes que nem as conseguimos ver, e o vazio em que não há imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho teórico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de “situação construída” que deu nome ao situacionismo, uma situação é uma zona de indecidibilidade, de indiferença entre uma unicidade e uma repetição. Quando Debord diz que é preciso construir situações trata-se sempre de algo que se pode repetir e também algo de único.

Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni, quando, em vez da tradicional palavra “Fim”, aparece a frase: “A retomar do início”. Há aqui igualmente o princípio que trabalha no próprio título do filme, que é um palíndromo, uma frase que se volta nela mesma. Neste sentido, há uma palindromia essencial no cinema de Debord.

Juntas, a repetição e a paragem realizam a tarefa messiânica do cinema de que falávamos. Esta tarefa tem essencialmente a ver com a criação. Mas não é uma nova criação depois da primeira. Não se deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criação: pelo contrário, no fundo de cada ato de criação há um ato de des-criação. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada ato de criação é sempre um ato de resistência [O Ato de Criação por Gilles Deleuze]. Mas o que significa resistir? É antes de mais nada ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real.

Se esta é a tarefa do cinema, o que é uma imagem que foi assim trabalhada pelas potências da repetição e da paragem? O que muda no estatuto da imagem? É preciso repensar aqui toda a nossa concepção tradicional da expressão. A concepção corrente da expressão é dominada pelo modelo hegeliano segundo o qual toda a expressão se realiza numa mídia quer seja uma imagem, uma palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expressão acabada. O ato expressivo é consumado quando o meio, a mídia, já não é percebida enquanto tal. É preciso que a mídia desapareça no que nos dá a ver, no absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo contrário, a imagem que foi trabalhada pela repetição e pela paragem é um meio, uma mídia que não desaparece no que nos dá a ver. É o que eu chamaria de “meio puro”, que se mostra enquanto tal. A imagem dá-se a ver ela própria em vez de desaparecer no que nos dá a ver. Os historiadores do cinema assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika de Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na objetiva da câmara. O próprio Bergman escreveu a propósito desta sequência: “Aqui e pela primeira vez na história do cinema estabelece-se de súbito um contato direto com o espectador”. Desde então, a fotografia e a publicidade banalizaram este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de pornô que, enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a câmara, mostrando assim que se interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner.

Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos a imagem enquanto tal, isto é, e segundo um dos princípios teóricos fundamentais de A sociedade do Espetáculo, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal já não é imagem de nada, é ela própria sem imagem. A única coisa da qual não se pode fazer imagem é, por assim dizer, ser imagem da imagem. O signo pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar. Wittgenstein dizia que o que não se pode significar, ou dizer num discurso, o que é de alguma forma indizível, isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relação com o “sem-imagem”, duas formas de fazer ver o que já não há nada para ver. Uma é o pornô e a publicidade, que fazem como se houvesse sempre o que ver, ainda e sempre imagens por detrás das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta enquanto imagem, deixa aparecer esse “sem-imagem”, o que é, como dizia Benjamin, o refúgio de toda a imagem. É nesta diferença que se articulam toda a ética e toda a política do cinema.

(Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, pp. 65-76.)


Extraído de: Blog Intermídias

O Portador

Antonio Candido

É preciso afastar, em relação a pensadores como Nietzsche, o conceito de guerra, propagandístico ou ingênuo, que o encara como uma espécie de Rosenberg mais fino e procura ver no seu pensamento o precursor do nazismo. Esse antipangermanista con­victo deve ser considerado o que realmente é: um dos maiores inspi­radores do mundo moderno, cuja lição, longe de estar exaurida, pode servir de guia a muitos problemas do humanismo contemporâneo.

Mesmo rejeitando o conteúdo das suas idéias, devemos reter e ponderar a sua técnica de pensamento, como propedêutica à supe­ração das condições individuais. “O homem é um ente que deve ser ultrapassado”: disse ele; e o que propõe é ultrapassar incessantemente o ser de conjuntura, que somos num dado momento, a fim de buscar estados mais completos de humanização. Talvez pudéssemos indicar os rumos da sua propedêutica dizendo que visa a uma expansão mais completa das energias de que somos portadores, e nesse sentido é elucidativa a preocupação de ascese, de exercício preparatório, que atravessa toda a sua obra. Por isso invoca ou sugere uma certa dureza e a abolição da autocomplacência: ver duro e cru, em si e nos outros, para ser capaz de ver justo e bom, posto que justiça e bon­dade repousam sobre a energia com que superamos as injunções, as normas cristalizadas, tudo enfim que tende a imobilizar o ser em posições já atingidas e esvaziadas de conteúdo vivo. O que é tacita­mente aceito por nós; o que recebemos e praticamos sem atritos in­ternos e externos, sem ter sido por nós conquistado, mas recebido de fora para dentro, é como algo que nos foi dado; são dados que incor­poramos à rotina, reverenciamos passivamente e se tornam peias ao desenvolvimento pessoal e coletivo. Ora, para que certos princípios, como a justiça e a bondade, possam atuar e enriquecer, é preciso que surjam como algo que obtivemos ativamente a partir da superação dos dados. "Obtém a ti mesmo" - é o conselho nietzschiano que o velho Egeu dá ao filho, no Teseu, de Gide. Para essa conquista das mais lídimas virtualidades do ser é que Nietzsche ensina a combater a complacência, a mornidão das posições adquiridas, que o como­dismo intitula moral, ou outra coisa bem soante. Na sua concepção há uma luta permanente entre a vida que se afirma e a que vegeta; parecia-lhe que esta era acoroçoada pelos valores rotinizados da civi­lização cristã e burguesa.

Realmente, se submetermos à análise rigorosa a maneira por que damos abrigo aos valores espirituais, veremos que em nossa atitude há mais de comodismo e flacidez moral do que propriamente crença ativa e fecundante. Aceitamos por via de integração, participação submissa no grupo, tendendo a transformar os gestos em simples repetição automática. E fazemos isso para evitar as aventuras da per­sonalidade, as grandes cartadas da vida, julgando pôr em prática va­lores conquistados por nós mesmos. Ora, a obra de Nietzsche nos pretende sacudir, arrancar deste torpor, mostrando as maneiras pelas quais negamos cada vez mais a nossa humanidade, submetendo-nos em vez de nos afirmarmos. Encarada assim, a exaltação do homem vital e sem preconceitos vale, de um lado, como retificação do huma­nitarismo freqüentemente ingênuo do século XIX; de outro, como reivindicação da complexidade do homem, contra certas versões racionalistas e simplificadoras.

Com efeito, ele afirma longamente em sua obra (de modo quase sistemático na primeira parte de Além do bem e do mal, por exemplo) que o homem é mais complexo do que supõem as normas e con­venções. Bem antes das modernas correntes da psicologia, analisou a força e importância dos impulsos de domínio e submissão, con­cluindo que há em nós um animal solto que também compõe a per­sonalidade e influi na conduta. Naquela obra, insiste sobre a pre­sença, no tecido da vida humana, dessas componentes que a moral e a convenção procuram eliminar, depois de as haverem condenado.

A sua teoria da consciência como superfície, afloramento de obs­curidades que não se pressentem, anuncia a psicanálise, como podemos ver nas longas exposições da Vontade de poderio. Sob este ângulo, e apesar do desvirtuamento da expressão, o super-homem aparece como tipo superiormente humano, - um ente que consegue manifestar certas forças de vida, mutiladas em outros por causa da noção parcial que a psicologia e a moral convencionais oferecem de nós. Em meio à hipocrisia, à debilidade da consciência na burguesia européia do fim do século, ao humanitarismo manhoso com que procurava adormecer o sentimento de culpa, Nietzsche assume por vezes uma estatura de justiceiro. E um exemplo da ironia que espreita na posteridade as idéias dos filósofos é o fato de muitas dessas vir­tudes de dureza propedêutica terem sido encarnadas, no século xx, por uma raça de homens que ele sempre considerou progênie de escravos. Na elite revolucionária que implantou o socialismo na Rússia, encontravam-se, como a realização impressionante duma profecia, as qualidades de implacável retidão que atribui, em Vontade de poderio, ao "Legislador do Futuro", - que poda sem dó a fim de favorecer a expansão plena, e cuja dureza aparente é, no fundo, amor construtivo pelos homens.

Nele, porém, esta atitude só adquire significado reposta no con­junto da obra, - naquela mistura, tão sua, de fervor e irreverência, destruição raivosa e júbilo construtivo, que é a única possibilidade do nosso tempo e ele anteviu como profeta. Para a opinião domi­nante, a sua crítica violenta fez dele um personagem incômodo, ante o qual se fecham as portas da cidade, como as que, na parábola final de Humano, demasiado humano, rejeitam o peregrino para a noite do deserto. Ele vinha romper uma série de hábitos tacitamente acei­tos, e mostrar que a própria filosofia não dava mais conta das obri­gações para com a vida.

Talvez se possa dizer, com efeito, que a partir do século XVIII e até o nosso, ela cuidou mais da natureza do espírito e das condições do seu funcionamento, que do seu caráter de aspecto da atividade hu­mana total. Doutro lado, analisou de preferência tudo que condi­ciona e resulta do comportamento; raras vezes desceu às suas raízes vivas. Semelhante tarefa coube não raro à arte, cuja importância como forma de conhecimento não decresceu no mundo moderno, como se poderia pensar à primeira vista. A acuidade psicológica, por exemplo, não se confunde com a competência dos especialistas, e deve ser buscada menos neles do que em obras como as de Dostoievski, Proust, Pirandello ou Kafka; e não é de estranhar que o maior psicólogo do nosso tempo, Freud, seja uma espécie de ponte entre o mundo da arte e o da ciência; entre os processos positivos de análise e a intuição estética.

Nietzsche se situa no universo dos psicólogos artistas, e daí de­corre o significado central da sua obra. Enquanto algumas e por muitos lados melhores tendências do pensamento oitocentista pro­curavam resolver o problema da vida em sociedade criticando as condições de existência, ele tentou atingir diretamente o núcleo da personalidade. Se Marx ensaiava transmudar os valores sociais no que têm de coletivo, ele ensaiou uma transmutação do ângulo psi­cológico, - do homem tomado como unidade duma espécie, pela qual é decisivamente marcado, sem desconhecer, é claro, todo o equipamento de civilização que intervém no processo. São atitudes que se completam, pois não basta rejeitar a herança burguesa no nível da produção e das ideologias; é preciso pesquisar o subsolo pessoal do homem moderno tomado como indivíduo, revolvendo as convenções que a ele se incorporam e sobre as quais assenta a sua mentalidade.

Daí a conseqüente transmutação dos valores morais. Discípulo dos grandes analistas franceses, apaixonado de Stendhal e Dostoievski, dando uma sentença de Pascal por toda a metafísica alemã, continua os grandes investigadores da conduta, concebida como arte. O seu objetivo é lançar as bases de uma nova ética, acessível aos homens que se obtêm, - homens superiores que alargarão até os outros aquilo que conquistaram penosamente, cauterizando em si a herança de uma ci­vilização desvirtuada. "É certo que todos nós temos laços e afinidades que nos ligam ao santo, assim como um parentesco espiritual nos vincula ao filósofo e ao artista”, - diz numa das Considerações intem­pestivas. Em conseqüência, todo progresso no sentido da realização do super-homem significa riqueza coletiva, na medida em que atuam essas afinidades secretas que, ligando-o a todos, a todos enriquecem pela comunicação da seiva.

Para favorecer o aparecimento dos homens superiores, é preciso alterar o modo de encarar a vida e o conhecimento. O ideal nie­tzschiano seria o pensador que passeia livremente pela vida e recusa considerar a atividade criadora uma obrigação intelectual; o homem que, para fecundar a si e aos outros, suprime o hiato existente as mais das vezes entre conhecer e viver.

No belo trecho final d'A irreligião do futuro, Guyau chama ao filó­sofo - amigo do desconhecido: cet ami de l'inconnu. Ele é, com efeito, irmão do aventureiro, e não deve renegar o parentesco vivificante. Enquanto um se desapega da estabilidade e da rotina para obter em torno de si a mudança permanente das pessoas, lugares ou situações, outro opera de maneira semelhante no terreno do espírito, jogando fora convicções, crenças, noções, para obter alguma coisa nova ao cabo dessas rejeições múltiplas e por vezes fatais. Ambos atiram lenha à fogueira, aquecendo-se ao calor de coisas arrancadas à sua norma de vida: fogueira da existência ou fogueira do pensamento. Em muitos casos, ambas.

Vindo após séculos de filosofia catedrática, Nietzsche se revoltou violentamente contra a mutilação do espírito de aventura pela ofi­cialização das doutrinas. E a seu modo foi um aventureiro, não só na existência agitada e ambulante, à busca de lugares novos, emoções renovadas, (como alguém que necessita atritar-se com o mundo para despedir faíscas de vida), mas também no pensamento, à busca de ângulos novos, posições inexploradas, renovando sem parar as técnicas do conhecimento. A intervenção feliz de um gênio familiar impediu sempre as suas tentativas de amarrar as idéias em sistemas amplos e fechados (1). Exprimiu-se de preferência em trechos breves, aforismos e cânticos, a fim de que tudo o que borbulha não fosse canalizado pelo desenho geométrico dos tratados; e para que a filosofia não renunciasse ao privilégio da permanente aventura, a troco da estabilidade que se obtém fechando os olhos ante a fuga vertiginosa das coisas. O tipo de pensador nietzschiano é o Peregrino, o Wanderer, cuja sombra se projeta pelos quatro cantos e nunca vende a alma ao estável, ao tranqüilo, porque deseja manter-se fiel ao desconhecido, enfrentando-o com a coragem da aventura. A men­cionada página final de Humano, demasiado humano (1ª parte) define este repto permanente da filosofia, e é das mais belas que se escreveram sobre o destino do pensador, rejeitando a segurança ilu­sória de que se nutrem os homens médios, para não permanecer de olhos baixos, cegos em meio à vida que estua no desconhecido, ofe­recendo aventuras que glorificam e consomem:

“Quem atingiu dalgum modo a liberdade da razão, não se pode considerar na terra outra coisa que um Peregrino, embora não viajante rumando para uma meta final, - pois esta não existe. Contemplará e terá os olhos abertos para tudo o que acontece no mundo; não ligará o coração em definitivo a nada de único; deve haver nele algo erradio, pois a sua alegria está no mutável e no inconstante. Por certo cairão noites penosas sobre um homem desses, - quando estiver cansado e encontrar fechadas as portas da cidade, que lhe deveria dar repouso. Pode ser, ainda mais, que o deserto chegue até elas, como no Oriente, e as feras ululem, ora perto, ora longe, e um vento forte se eleve, e os salteadores lhe roubem os animais de carga. Desce então uma noite terrível, como um segundo deserto no deserto, e o Peregrino se sentirá exausto no coração. Quando o sol levantar, abrasando como a divindade da ira, abre-se a cidade, e nas faces dos habitantes ele verá talvez mais deserto, mais sujeira, mais embuste e mais insegurança do que fora de portas, - e o dia será quase pior do que a noite. Isto pode, na verdade, ocorrer a um Peregrino; mas depois virão, como recompensa, manhãs deleitosas, noutra paragem e noutro dia, onde, através do dilúculo, verá bandos de musas bailarem perto, na névoa das montanhas; onde, em seguida, quando passear à sombra das árvores, na serenidade da manhã, cair-lhe-ão, dentre os ramos e a folhagem, coisas boas e claras, dádivas dos espíritos livres, que se acomodam bem, como ele, nos montes, florestas e solidões, e são, como ele, de maneira ora alegre, ora pensativa, pe­regrinos e filósofos. Oriundos do mistério da madrugada, pensam no que pode fazer tão pura, luminosa, jovialmente transfigurada a fisionomia do dia entre a décima e a décima segunda pancada do sino: andam a buscar a Filosofia da Manhã.”

Sob esta roupagem alegórica, sob a graça deste estilo a que a tradução retira o aspecto por assim dizer miraculoso, Nietzsche é eminentemente um educador. Propõe sem cessar, como aqui, uma série de técnicas libertadoras, levando-nos ao paradoxo de pensar, como Gide, nos Pretextos, que a sua "influência (...) importa mais do que a sua obra". Talvez seja verdade, grata a quem exclamou na Gaia Ciência: "Para que serve um livro que não for capaz de nos trans­portar além dos livros?" Os seus conduzem para o terreno da aven­tura espiritual; livros de movimento, que têm um pacto misterioso com a dança, elemento-chave do seu pensamento:

“Há escritores que, pelo fato de representarem o impossível como possível, e falarem do que é moral e genial como se ambos não passassem de fantasia, capricho, provocam um sentimento de alegre liberdade, como se o homem se pusesse sobre a ponta dos pés e, graças a um júbilo interior, fosse obrigado literalmente a dançar." (Humano, demasiado humano)

É claro que os seus livros, que ensinam a dançar, não emanam de um filósofo profissional, mas de alguém bastante acima do que nos habituamos a conceber deste modo. Como poucos, em nosso tempo, é um portador de valores, graças ao qual o conhecimento se encarna e flui no gesto de vida. "Aqui, a certeza é um jogo; dir-se-ia que o conhecimento encontrou o seu ato, e que de repente a inteligência aceita as graças espontâneas.” (Valéry)

Há, com efeito, seres portadores, que podemos ou não encontrar, na existência quotidiana e nas leituras que subjugam o espírito. Quando isto se dá, sentimos que eles iluminam bruscamente os cantos escuros do entendimento e, unificando os sentimentos desparelhados, revelam possibilidades de uma existência mais real. Os valores que trazem, eminentemente radioativos, nos trespassam, deixam translúcidos e não raro prontos para os raros heroísmos do ato e do pensamento. Geralmente, ficamos ofuscados um instante quando os vemos e, sem força para os receber, tergiversamos e nos desviamos deles. A opaci­dade se refaz, então, a mediania recobra o domínio e só resta a lem­brança, de efeitos variáveis. Os coevos lobrigavam chamas do inferno na barra da túnica de Dante; nos nossos olhos resta igualmente a nostalgia do reino perdido, como no soneto de Antero de Quental:

E assentado entre as formas imperfeitas,

Para sempre fiquei pálido e triste.

Os portadores, que eletrizaram um instante, por via da partici­pação misteriosa de que fala Nietzsche, esses, continuam, como ele próprio continuava, irrequietos e irremediáveis.

Entretanto, embora nos iluminemos apenas um instante e os por­tadores sigam, o que seria da vida e do pensamento se não houvesse oportunidades semelhantes? As idéias e valores existem ante nós como alvos inatingíveis, e o nosso destino é tender a eles. Por isso a vida é uma tendência sem fim, excetuados os momentos de plenitude que suspendem a corrente do tempo. Não obstante, enquanto per­manecermos de um lado, e os valores de outro, o esforço e a lucidez da nossa visão serão mais ou menos frouxos. Na vida, só sentimos a realidade dos valores a que tendemos, ou que pressentimos, quando nos pomos em contacto com certos intermediários, cuja função é encarná-los, como portadores que são. A abstração e o sentimento adquirem vida (la connaissance a trouvé son acte, diria Valéry) e somos capazes de sentir plenamente, viver os valores. Ao contrário da vida, que dispersa, os portadores condensam e unificam extraor­dinariamente; daí se imporem como um bloco e fazerem ver a vida como um bloco, que nos afasta por um momento da mediania e impõem uma necessidade quase desesperada de vida autêntica.

"Os homens necessitam constantemente de parteiras". A teoria do super-homem é o conjunto de técnicas necessárias, segundo Nietzsche, para formar estas parteiras de que fala. A profundidade do seu des­conhecido humanismo provém da decisão fundamental de nada conceber na vida se não for como encarnação de valor, corporizado na presença humana. E para encerrar estas notas sobre um dos maiores portadores do nosso tempo, nada mais oportuno que a citação de um dos seus escritos de mocidade:

“Os gregos eram o oposto de todos os realistas, porque, a falar verdade, só acreditavam na realidade dos homens e dos deuses, e consideravam a natureza inteira como uma espécie de disfarce, de mascarada e metamorfose desses homens-deuses. Para eles, o homem era a verdade e essência das coisas; o resto não passava de fenômeno e miragem.”

Na nossa época, ao se abrir a primeira fase da história em que será preciso reorganizar o mundo sem apelo ao divino, o que se poderia dizer de melhor para instalar o homem na sua pura humanidade?

Recuperemos Nietzsche.

Diário de São Paulo / 1946

NOTAS

1 - Hoje, após os trabalhos e a edição de Karl Schlechta, sabemos com certeza que a Vontade de poderio, como foi publicada, sobretudo nas últimas edições, chamadas completas, não passa duma ordenação arbitrária de fragmentos que não haviam sido destinados a qualquer obra sistemática. O sistema e suas implicações capciosas nasce­ram do interesse fraudulento de sua irmã e respectivos colaboradores, ingênuos ou cúmplices conscientes. (Nota de 1959)

Fonte:

Candido, Antonio. "O Portador" in: O Observador Literário, ed. Ouro sobe Azul. Rio de Janeiro, 2004.